mai luati, bah. fiti voi doctori. v a durut amina: frumusetea ca declaratie de razboi.

                                    Lectura după Roland Barthes

                        Argument

            În contextul studiului lecturii creative a textului literar, lucrarea de față își propune evidențierea importanței lui Roland Barthes (1915-1980) în teoretizarea relației operă literară - cititor – scriitor, fiind concepută drept capitol al referatului „Teorii ale creaţiei, teorii ale receptării”.

            Universul barthesian este în sine un spectacol, o provocare la lectură continuă, deliciile intelectuale ale unui prim contact impunând întoarceri, sublinieri, adânciri ale semnificațiilor. Un discurs spumos, presărat cu idiosincrazii care-i sporesc farmecul, revelând un „spațiu al contradicțiilor” (Eugen Simion, 8, p.348) ce reclamă plierea pe interogații, analize și demersuri sintetice ale autorului și prelungirea acestora în propriile întrebări și, eventual, răspunsuri. Nu ne putem asuma “ambiția lui Barthes”, care în viziunea criticului citat ar fi cea de “a controla incontrolabilul” (ibidem), dar putem desprinde câteva linii de forță ale gândirii desfășurându-se sub ochii noștri. De altfel, principala calitate a operei barthesiene pare a fi tocmai potențialul său euristic.

           

                       

                        I. Dispariția Autorului și apariția Cititorului

            In peisajul literaturii europene postbelice, teoreticianul R.Barthes are, s-a spus, funcția unui nettoyeur. Ce înseamnă aceasta? Barthes spulberă orice iluzie privind decelarea angajamentului autorului, sau chiar angajarea lui in textul său. Faptul că istoria literaturii îl reține ca pe un reprezentant al unei teorii de mulți admirată, de tot atât de mulți calificată drept indigestă, aceea a dispariției autorului, e perfect indreptățit. Dar R.Barthes,  înlăturându-l pe Autor, l-a investit pe Cititor cu o misiune extrem de dificilă. De aici pleacă importanța sporită a lecturii, comparativ cu alte perioade.

            Barthes (în eseul „Moartea autorului”, inserat, în 1977, în „Imagine. Muzică. Text”)  vede textul ca pe o „țesătură de citate” (10,p. 149), constituită din mai multe scrieri (id, p.150). Există un loc, spune Barthes, „unde această multiplicitate este concentrată, și acest loc este Cititorul, și nu, cum se spunea până acum, Autorul”.  Concluzia, formulată în același loc, este că nașterea Cititorului are loc cu prețul morții Autorului.

            Această idee are în spate o serie de opinii literare exprimate fie programatic (Proust - „Contre Sainte Beuve”), fie cuprinse în eseuri (Valery), fie deductibile din creația literară propriu-zisă (Rimbaud, Mallarme) și își găsește corespondențe la alți teoreticieni contemporani lui Barthes, cum ar fi Maurice Blanchot sau Jean-Paul Sartre, Jean Starobinski. Proust disociază nu doar textul de autor, ci și, în ce privește autorul, eul profund al acestuia de eul social (respingând biografismul lui Sainte Beuve, cu argumente însă, după cum arată Eugen Simion, nu inocente în raport cu ceea ce de fapt este dezavuat – 8, p.42). Valery arată că o operă nu are un singur sens „chiar dacă autorul s-a străduit să-i dea unul foarte sigur. Opera își creează propriile sensuri și le îmbogățește prin contactul cu lectorii ei imprevizibili.” (apud Eugen Simion, idem pag.59). Mallarme sugerează că adevărata biografie a creatorului este opera pe care a scris-o (id., p.60). Rimbaud consacră formula „Eu este un Altul”. Sartre transformă diada creator-operă în triada autor-operă-cititor și vorbește de ”pactul de încredere” autor-cititor, subliniind că nu doar autorul se creează pe sine creându-și opera, ci și cititorul se bucură de experiența autentică a creației de sine prin parcurgea sensurilor acesteia. Sartre dă formă paradoxului ”pentru cititor totul este deja făcut și totul este de făcut” (apud E. Simion, idem p.79) subliniind faptul că lectura este o alegere, un act subiectiv creator.  În sfârșit, Blanchot afirmă că ”funcția limbajului este să îl distrugă pe cel care folosește acest limbaj” (idem p.64). Starobinski accentuează devenirea operei condiționat de conștiința critică receptoare.

            O carte până la urmă nu există decât în măsura în care este citită: „Opera doarme în pura ei ambiguitate, până ce o lectură inteligentă îi dă unul sau mai multe sensuri”. (Barthes, apud Eugen Simion, idem p. 101) În acest fel scriitorul ajunge supus cititorilor săi. De fapt scriitorului i-ar fi refuzată însăși autenticitatea de vreme ce „a scrie este a transforma lumea într-un discurs” ( idem p. 99), a include „interogația lumii într-o interogație și o motivație a scrisului” ( idem p. 97).

            Eugen Simion atrage atenția asupra faptului că existența autorului pătrunde în analiză ”dintr-o direcție pe care nu o puteam bănui: dinspre plăcerea textului sub masca bucuriei de a citi.” (idem p. 99)

            Barthes distinge între ”textul de plăcere” și ”textul de desfătare” (4, p.15) : plăcerea ( privilegiată în raport cu dorința) este „dicibilă” ( vezi Lacan), desfătarea rămânând ceva inexprimabil, care ține de trăire. Dacă textul de plăcere umple, acela de desfătare te pune „în stare de pierdere” ( ibid.). Există scriitorul și cititorul „de plăcere” și scriitorul și cititorul „de desfătare”.

            Scriitorul de plăcere „acceptă litera textului”, la fel face și cititorul lui. Cine renunță la desfătare are și dreptul, și puterea de „ a o spune”: „litera este plăcerea sa”( ca și a cititorului său). ( idem. p. 21)     A scrie de plăcere presupune tocmai a refula, cu un concept freudian, desfătarea. ( idem p.32)            Or, dacă ne gândim că desfătarea ține de intimitatea autorului, admitem că scriitorul își refulează în și prin text însăși ființa sa. Există însă și un alt concept psihanalitic, care în tandem cu primul ( menționat mai sus )  ne ajută să înțelegem  posibilitatea recuperării autorului... pierdut: întoarcerea refulatului.

            Cititorul are acces la autor, dar după regulile jocului, căci lectura în concepția lui Barthes impune ca jocul să existe, ca jocurile să nu fie dinainte făcute. În acest din urmă caz, textul plictisește. Și dacă acceptăm metafora implicită a textului-iubită, textul de plăcere seduce cititorul sau îl rănește, în orice caz îl „agață” cumva ( idem. p.8), pe când textul plictisitor e doar o „pălăvrăgeală” (ibid ), un text frigid, „ca orice cerere formulată înainte să se formeze în ea dorința” ( idem p 9). Textul de plăcere așadar instituie  un raport guvernat de dorință: deși nu știe exact cui i se adresează, care e profilul cititorului, acest tip de text reușește să transmită că cititorul e „dorit”. Descripitivul alunecă aici în normativ: „Textul pe care-l scrieți trebuie să-mi dea dovada că mă dorește”. ( ibid)  În schimb, textul plictisitor doar bate cititorul la cap, tocmai fiindcă știe prea bine cui se adresează și nu oferă nimic nou. Barthes aderă la teoria freudiană că la vârsta adultă desfătarea înseamnă noul. Textul de desfătare este       textul “imposibil”, textul ”de nestăpânit”, fiindcă este scris din zona imposibilității de a mai scrie, deci presupune o spargere a normelor limbajului. El anulează ființa scriitorului și obligă și pe cititor să  procedeze la fel, întrucât nu poate fi citit decât ”în felul lui”.  Modernitatea, enunța Barthes în „Gradul zero al scriiturii”, începe prin ”căutarea unei Literaturi imposibile” (1, p.33). Sunt evocate, în acest sens, nume ca Mallarme, Rimbaud, Queneau, Sartre, Blanchot, Camus (idem p.51).

            Mergând mai departe textul poate fi împărțit în zone „fierbinți”, cărora le corespund intensități maxime ale lecturii, și zone implicit neinteresante. „Nu citim totul cu aceeași intensitate de lectură” ( idem pp 13-14). Textul-corp este clivat în obiecte fetiș, în locuri erotice ce fac posibilă chiar o „figură a textului” (idem p.49).

            Erotizând textul, Barthes erotizează, de la sine înțeles, și lectura. Actul lecturii în viziunea sa este act erotic. Ne întrebăm în acest moment, cine sunt protagoniștii? Odată cu Barthes am ieșit explicit din paradigma autor-cititor și am intrat în altă paradigmă, aceea care pune în relație textul și cititorul. Eul profund câștigă în disputa cu eul biografic, ar fi zis Proust. Barthes vorbește despre „ființa de hârtie”. Autorul a murit dacă gândim așa, și Barthes, cunoscător de Nietzsche și Freud, anticipează ironic iminența reducționismului psihanalitic, și nu numai. „Nici n-ai apucat să spui undeva un cuvânt despre plăcerea textului că doi jandarmi sunt gata să sară pe tine: jandarmul politic și jandarmul psihanalitic... futilitate  și/sau culpabilitate, plăcerea este leneșă sau zadarnică, este o idee de clasă  sau o iluzie.” (  idem. p. 50), textul arătând dosul Tatălui Politic (idem p. 46). Barthes recunoaște totuși  psihanalizei un merit, acela de-a sublinia „raportul nevrozei cititului cu forma halucinantă a textului”  (idem p. 54). 

            Provocator, autorul cade în plan secund și este sugerată posibilitatea unui „patronaj” superior, transsubiectiv. Modernitatea lui Barthes face astfel un salt decisiv către viitorul univers postmodern. Nu mai avem de face cu o subiectivitate exacerbată, dimpotrivă, valoarea textului stă în obiectualitatea sa,  și în detașare (la lectură) față de tot ce înseamnă viața personală a autorului, în capacitatea sa de reificare, de obiectivare. „Citesc în <<Bouvard et Pecuchet>> această frază care-mi face plăcere: <ețe de masă, cearceafuri, șervete atârnau vertical, agățate cu cârlige de lemn de sforile întinse

>>” (idem p. 25) De ce îi place lui Barthes un asemenea text? Îi place fiindcă avem de-a face cu o descriere impersonală. Nu întâmplător el a susținut Noul Roman francez (reprezentat la vremea respectivă de Butor, Robbe Grillet sau Nathalie Sarautte). Acest tip de roman îl satisfăcea deplin. Barthes a vrut ca romanul european  să fie așezat pe alte baze decât până atunci.   

            Simțindu-se intoxicat de ideologie, istorism, sentimentalism, a dorit de la scriitor o formă de golire.

            Din acest punct de vedere, oare nu există in teoria literară a lui Barthes manifestarea unei kenoze? Oare nu dorește el să-l golească pe autor de atributele demiurgice pentru a realiza un vid pe care cititorul are datoria să-l umple? Dar angajamentul religios astfel sugerat nu are nicio legătură cu ceea ce au predicat teoreticienii și scriitorii catolici, precum Claudel. Este vorba mai degrabă  de un anumit formalism teologic pe care Barthes îl manevreaza magistral.

            Modalitatea sa de a-l ucide pe autor, de a realiza un deicid, are de buna seamă o semnificație nietzscheeană. Barthes se așază într-o paradigmă dominată de celebra sintagmă „Dumnezeu a murit”. De aceea orice este posibil. Textul promovat de Barthes  este ca o tapiserie. Orice imixtiune a autorului sună strident. Ce autor ești tu, dacă nu fugi din text? Aceasta este sfidarea pe care Barthes o  aduce tuturor autorilor romantici.

           

            2. Teoria textului

            Nu  numai autorul (romantic sau nu) este sfidat. În locul său numai aparent este pus cititorul. Da, pentru ca cititorul să existe trebuie ca autorul să moară (deși, cum vedem la lectura lui Barthes, nu de tot, fiindcă autorul e dorit și cheamă cititorul prin text). Dar la Barthes încă nu putem vorbi de supremația cititorului. Nici autor, nici cititor nu câștigă vreo poziție dominantă în triada amintită mai devreme. Adevărata forță o are textul.

            Barthes scrie o teorie a textului (apărută ca atare într-un volum postum, în 1981) în care raportează textul la operă după schema S/s. Semnificatul ar fi opera, semnificantul ar fi textul (9, p.64).            Poziția de autoritate a operei este echivalentă celei pe care într-un alt tip de discurs o au Dumnezeu, Legea, Tatăl (sau Numele Tatălui) (Derrida, apud Graham Allen 2001, ibidem).

            După Barthes, cititorii se împart din nou și în categoriile cititori ai operei și cititori ai textului. Primii caută sensul stabil. Ultimii practică o lectură productivă devenind prin lectură aproape „scriitori” ai textului. Rezultă o relativizare a relațiilor dintre scriitor, cititor și critic literar (idem p.70). Aceasta deoarece originea textului nu e o conștiință auctorială unificatoare, ci o pluralitate de voci, de alte cuvinte, de alte manifestări și alte texte (idem p.72). Barthes dă maximum de valoare explicativă operatorului modal „deja”: intertextul, adică deja-scrisul, deja-cititul (idem p.73). Așadar, nimic nu există în afara textului.

            Totuși, textul-intertext trimite la cititor, fiindcă dacă originea, spune Barthes, nu e importantă pentru unitatea textului, destinația însă e (idem p.75). Autoritatea sensului nu mai aparține autorului. Și-o vor disputa, după Barthes, textul și cititorul. Pluralitatea de sens a textului se realizează prin ceea ce Barthes propune ca metodă de analiză structurală: analiza de text. Aceasta presupune spargerea textului în unități de sens, lexia numite (în ”S/Z”). Se analizează concomitent structurarea lecturii însăși în matricea oferită de textul structurat și structurant (10, pp.151-153).

           

            3. Concluzii

            Ca întotdeauna, literatura propriu-zisă provoacă la rândul ei teoria. Deci autorii importanți ai Noului Roman francez nu sunt doar niște marionete pe care le manevrează teoria lui Barthes. Dar dincolo de libertatea de creație a autorului există pecetea pusa de geniul lui speculativ care a marcat timp de decenii literatura occidentală.

            Nu putem să nu-l situăm pe Barthes în contextul postbelic traumatizant și deziluzionat. Spiritul occidental era puternic zdruncinat după război. În Marea Britanie s-a impus curentul Tinerilor Furioși : Young Angry Men. In Franța a venit valul existențialist reprezentat de Camus si Sartre. Germania occidentala a fost stigmatizată de analiza sociologică. In Italia bântuia curentul neorealismului.

            Barthes  a venit într-un context al deziluziilor si al pierderii oricărei speranțe. Din acest motiv, el nu și-a îngăduit să facă o teorie naivă a literaturii. Lucid, nu mai putea să creadă într-o nouă formă de idealism literar și filosofic. Omenirea era compromisă, de aceea era nevoie de o reificare a universului . Era momentul ca lucrul să iasă în prim-plan.  Avem nevoie de obiecte mute, care tac, care își arată doar corpul și atât. Textul însuși e un text obiect, un text corp.

            Din cauza aceasta, Barthes a impus această teorie despre gradul zero al scriiturii, o expresie a deziluziei și a eliminarii oricarui ideal.  Astfel, în mod paradoxal, Barthes, deși a eliminat orice determinație extraestetică, se dovedește înzestrat cu un foarte exigent spirit etic. Vorbim de o etică a limbajului. Cerând autorului să se întoarcă la obiect efectuează nu doar o igienă sufletească, ci una a limbajului. În plan estetic însă, textul ideal gândit de Barthes poate declanșa o adevarată hipnoză. Dacă doctrina lui Barthes ar fi respectată până la capăt s-ar obține efecte artistice remarcabile. A descrie pur și simplu, fără nici o intervenție din partea autorului, reprezintă o performanță uluitoare. Mizând enorm pe obiectualitate, el a dat o lovitură mortală tuturor autorilor dominați de subiectivism și care au făcut din subiectivitate o normă literară. Dar... e posibilă literatura în afara subiectivității?

           

           

de clonat

inamicilor mei psihopupu sau psihopompi, de clonat o metoda de cercetare a unei metode de cercetare a metodei de cercetare. mai pe scurt, nu pe amina, nici pe copiii vostri insiva nu v as dori, ci acest umil textclonati l, text la care nu mai las si bibliografia, cipurile gasind o mai reoede decat as transfera o eu dintr un doc in altul...

ideea e sa vdm cat bagam din noi insine in metoda cu care pretindem ca l cercetam pe alalaltu, pe inamicu, pe impostoru, pe ala care don t be a psycho, be a psychologist. si mai ales, jos laba de pe amina. o fi fost voie sa va bateti joc de mine, dar sa imi clonati copilul e inca ilegal everywhere in the world. 

si acum textul, bomboana pe ce a mai ramas din cercetarea dvs de 2 centi.

Gaston Bachelard: ecuația personală ca metodă și obiect de cercetare

Licențiat în matematică (1912) și filosofie (1920) și, după experiența frontului, doctor în litere (1937), Gaston Bachelard (1884-1962) fascinează prin forță. O forță a spiritului creator, avid de cunoaștere și trăire, absorbit deopotrivă de lumea ideilor și de cea a concretului, de intuiție, de simțire și mai ales de visare.

Înainte de imersiunea în discursul fluid al criticii sale arhetipale, care începe programatic prin a fi o psihanaliză a Elementelor, dar care, treptat, trece în fenomenologie și apoi în ontologie (cf Mircea Martin - „De la fenomenologie la ontologie prin reverie” - prefață la traducerea românească, 2005, a „Poeticii reveriei”, 1960 – 7,p.7), înainte deci de a intra sub vraja demersului său interpretativ asupra faptului literar, să trecem în revistă principalele sale teze epistemologice: 1.instrumentele științifice sunt teorii materializate, 2.orice studiu epistemologic trebuie să fie istoric, 3.există un conflict, pe de o parte, între bunul simț și teorii, pe de altă parte, între teoriile însele, 4.orice cunoaștere este o rupturăȘ trebuie rupt cu vechiul pentru a cunoaște noul, ruptura epistemologică e așadar condiția unei cunoașteri autentice (teză reluată, prin Koyre, de Thomas Kuhn în celebrul concept de „schimbare a paradigmelor”) (www.egs.edu/library/gaston-bachelard/biography ; Pierre Jacob, pagină  accesată în 09.02.2013).

Chiar în primul său studiu dedicat Elementelor („Psihanaliza Focului – 1938), unde găsim un Paul Eluard ca motto - „Nu trebuie să văd realitatea așa cum sunt eu” (1,p.29)-, Gaston Bachelard își conturează linii ale metodei de cercetare: „De fapt, obiectivitatea științifică nu e cu putință decât dacă s-a făcut de la început ruptura cu obiectul imediat, dacă a fost refuzată seducția primei opțiuni, dacă au fost oprite și contrazise ideile care se nasc din prima observație. Orice obiectivitate, verificată cum se cuvine, dezminte primul contact cu obiectul.” (ibid., p.29). O pagină mai departe însă, gânditorul mărturisește că obiectul studiului său de până atunci (și, vom vedea, cumva mai bine asumat, și al celor următoare) face ca metoda să fie dificil de ajustat, acesta propunându-se drept „o problemă în cadrul căreia atitudinea obiectivă nu s/a putut realiza niciodată, iar seducția primă este atât de definitivă, încît poate deforma până și spiritele cele mai exacte, aducându-le totdeauna la matca poetică, acolo unde reveriile înlocuiesc gândirea” (ibidem, p.30). Acest cuvânt-înainte al autorului cântărește greu în devenirea operei sale, așa cum, într-un studiu ales ca prefață la traducerea în română a volumului „Aerul și visele” (1943),  studiu intitulat „Dubla legitimitate”, remarca Jean Starobinski: filosoful, el, “păstrează amintirea trecutului refuzat” (3,p.1). În ce constă acest trecut refuzat? În condițiile în care nu ne sunt familiare lucrările epistemologice timpurii ale lui Bachelard, aparatul critic al edițiilor celorlalte lucrări traduse în românește ne ajută să înțelegem. Preocupat de dobândirea nivelului științific al cunoașterii, pentru Bachelard a rămas o constantă de viață identificarea obstacolelor acestui tip de experiență, obstacole ce țin spiritul captiv în pseudocunoaștere. Numai că, ne avertizează tot Starobinski, această identificare nu a luat, de-a lungul creației bachelardiene, forma unor inventare ale preconcepțiilor, ci s-a instituit într-o „poetică a erorii, nu o istorie” (op.cit., p.II).

La trei ani după „Psihanaliza focului”, Bachelard încă era sedus de psihanaliză și credea că își rezolvase o problemă psihologică: „Sunt oare raționalist? Încerc mai curând să devin […]. Și astfel, printr-o psihanaliză a cunoașterii obiective și a cunoașterii prin imagini, am devenit raționalist cu privire la foc” (2,p.11). Studiul imediat următor, „Apa și visele” (1941), marchează o cotitură, căci notează autorul, în același loc: „Sinceritatea mă obligă să mărturisesc că n-am reușit să fac același lucru și cu privire la apă. Imaginile apei eu le trăiesc încă, le trăiesc sintetic în complexitatea lor primă, acordându-le adeseori adeziunea mea irațională” (ibid., p.11). Nu doar diferența între Foc și Apă dă seamă de diferența între demersurile cognitive adiacente,  e vorba și de o schimbare în interiorul metodei înseși: de la un studiu la altul, și drumul ales pentru cercetare a fost altul, iar un prim avertisment în acest sens îl constituie titlurile. „Apa și visele” e prima lucrare în care visul apare în titlu, în acest ciclu, urmând ca visul să fie alăturat și Aerului (cum am observat mai sus), pentru ca apoi să treacă, în raport cu Pământul, în reverii (ale voinței și ale odihnei), iar după un timp mai îndelungat (1948-1957), reveria să fie întâi asimilată poeticii (în „Poetica spațiului”) și ulterior să i se recunoască ei înseși o poetică („Poetica reveriei” - 1960).

În loc de a psihanaliza după ureche asocierea între Apă și cotitura marcată în evoluția creației bachelardiene, putem aborda o altă perspectivă: aceea că nici cu privire la elementul Foc gânditorul nu reușise să rămână un „raționalist”. Imaginea omului “căzut pe gânduri lângă vatra sa, în singurătate, când focul este strălucitor, ca o conștiință a solitudinii”, imagine din 1938 (1, p.31), prefigurează nu doar titlul (deci și tema) ultimului studiu scris de Bachelard, „Flacăra unei lumânări” (1961), ci și ultimul avatar, cel mai plin și cel mai bine conturat, al imaginii de sine și al conștiinței de sine a creatorului: „Pentru omul singuratic, flacăra este o lume” (8,p.8), vorbește Bachelard despre sine și despre universul său, ca în Epilog să revină: „O cameră cu pereți neconturați și strânsă cumva spre centru, concentrată asupra gânditorului așezat la masa luminată de o lampă: de-a lungul unei vieți, tabloul acesta a cunoscut mii de variante, dar și-a menținut unitatea, viața esențială devenind acum o imagine stabilă în care se topesc amintirile și visările.” (op.cit., p.129)

Ceea ce a făcut posibilă coincidența între o imagine princeps și una de sfârșit de drum nu este, cum facil ar fi de interpretat, o "întoarcere a refulatului", datorată unui eșec (auto)psihanalitic. Dimpotrivă: e vorba de un traseu, de-a lungul căruia imaginea obsedantă s-a dovedit a fi o "metaforă obsedantă" (în sensul dat de Mauron sintagmei) pentru ființa însăși a creatorului. Depășind limitele cadrelor psihanalizei (dar fructificându-i deschiderile reprezentate de revoluția freudiană, până la a ajunge să fie comparat cu Freud ca impact - G.Poulet, apud M.Martin, 7, p.6), orientându-se apoi spre psihologia analitică (din care extrage maximum de substanță: teoria arhetipurilor, în special "anima", "animus", "umbra"), dar receptiv și la fenomenologie și suprarealism, Bachelard face ca psihologia imaginii să treacă, succesiv, într/o fenomenologie a imaginației și într-o ontologie a imaginarului. Așa cum explică Mircea Martin, după ce scoate imaginea din cadrele prea precise ale psihologiei și o definește ca "sublimare pură", o prezintă ca emergență și îi conferă spre final un statut ontologic (op. cit., p.7). M. Martin găsește drept cauză a acestei metamorfoze "conștientizarea treptată [...] a specificității estetice": "nu altfel decât inspirat și sedusde înșiși poeții pe care-i comentează" (ibid., p.7). O adăugare: nu doar poeții, ci și pictorii l-au inspirat pe Bachelard, așa se justifică și demersul editării postume a volumului "Dreptul de a visa" (1970 - 9). Însă, într-adevăr, mai mult decât plastica, arta cuvântului l-a vrăjit pe Bachelard.

De altminteri, autorul se definește, în operele sale, fie ca filosof, fie ca psiholog, dar întotdeauna drept cititor și, în ultimele scrieri, visător. A citi și a scrie reprezintă, pentru Bachelard, însăși viața, a sa cu siguranță, dar și a celor pe care-i citește și-i citează, și a celor pentru care scrie, a cititorilor săi. "Căutător de imagini suficient de atrăgătoare pentru a fixa reveria", așa ni se prezintă în ultima sa operă, în 1961 (8,p.43), după ce exclamase: "Visătorul! Acest alter ego al ființei noastre." (ibid., p.43) "Nu suntem decât un cititor, cineva care citește", așa își asumă Bachelard verbul ființial, dar o face...în scris.

Aciti, a visa, a scrie: viața și opera lui Gaston Bachelard.

Există, după autor, două tipuri de lectură: "în animus" și "în anima". "Animus citește puțin, anima citește mult" și fiecare are vocabularul său (7, pp.71, 78). Anima e definită ca "principiu interior al odihnei noastre", ca "femininul liniștit" (ibid., pp.75-76). Lectura pe care o practică este, înțelegem, "lectura cosmică" despre care se vorbește explicit în "Poetica spațiului" (6, p.77). Suportul acestui tip de lectură este imaginația, o imaginație nu atât formatoare, cât deformantă în raport cu percepția (3,p.5), o imaginație nu atât a formei, cât mai ales a materiei, o imaginație creatoare, a Elementelor. Foc, Apă, Aer, Pământ devin matrici de imagini materiale, între care există izomorfisme și omologii funcție de valorile afective atașate și funcție de complexele psihoculturale pe care le constelează. Imaginile sunt ambivalente, căci ambivalente sunt arhetipurile a căror sublimare o constituie. Această sublimare este, prin caracterul său dinamic, creatoare de valoare estetică (4,p.6). Dacă lectura și scrisul sunt manifestări ale animei și animusului, lor li se asociază cele două mari registre imaginare, necesare, după autor, unei antropologii complete: nocturnul și diurnul (cf. și Gilbert Durand). Numai că cititor și scriitor sunt o singură ființă în ipostaze pe care Bachelard a înțeles, târziu - spune el, să nu le opună ci să le situeze într-un raport de complementaritate, legitimându-le pe amândouă și situându-se pe ambele poziții. Alternativ. Și, așa cum ființa umană tinde spre extazul stării de androgin, la fel, lumea pe care o locuiește și pe care o citește e un spectacol al succesiunilor zi-noapte cu tot cortegiul lor de manifestări, care pentru reverie constituie tot atâtea "materii" de trăit și de prelucrat.