Les Dogons, Histoire d une passion. Primejdii ale fascinatiei in cercetare

În acest text mi-am propus (la momentul conceperii lui, adica undeva cand credeam ca am nevoie de o formare filologica - intre timp filologia si a pierdut motivatia pentru mine) o conturare a unor posibile raporturi între autoexpunere, receptarea alterităţii şi construirea identităţii, aşa cum transpar în urma vizionării documentarului realizat în 1997 de Guy Seligmann (secvenţe), despre cercetările (pe mai multe generaţii, reprezentate de Marcel Griaule, Germaine Dieterlain, Jean Rouch) privind un ritual cosmogonic şi de celebrare a strămoşilor, ritualul sigui, performat periodic (o dată la circa 60 de ani) de populaţia Dogon din Africa (Mali, faleza Bandiagara).
Metoda de lucru este problematizarea.
Câteva dintre conceptele de lucru (asupra cărora nu am insistat prin definiţii) sunt: identitate, alteritate, sine, celălalt, privire, cultură vizuală, antropologie (vizuală, a religiei), putere, cunoaştere, conformism social.
Într-o primă parte a textului (1), după o scurtă introducere, am prezentat motivaţia alegerii temei.
În secţiunea următoare (2) am încercat o paralelă între modul cum se recomandă (de către specialişti) utilizarea filmului antropologic şi maniera în care s-a înţeles să se utilizeze materialul filmat prin transpunerea participanţilor filmaţi (dogoni) în roluri de spectatori în raport cu propriile imagini şi cu cele ale altor participanţi.
În al treilea capitol (3) am iniţiat o legitimare a demersului de problematizare prin apelul la un corpus de cunoştinţe interdisciplinare pe care le-am articulat într-o manieră personală, simplificatoare, dar poate nu de tot simplistă.
Textul ar fi trebuit să conţină şi o a patra parte (4), în care să îi punctez limitele şi eventualele deschideri. Limitele sunt evidente. Cât despre deschidere, obiectivul lucrării nu a fost epuizat, adică e încă viu.


1.Motivaţia alegerii temei

„Singurul risc ar fi ca filmele să devină biblia dogonilor. Dar nu este chiar atât de grav”
(Jean Rouch, în documentarul lui Guy Seligmann, 1997)

Ce se va fi întâmplat cu dogonii, (de) când au realizat că pot fi filmaţi, se pot observa, alături de alţii, (pe) care îi observă, la rându-le? Să fie un plus de conştientizare, prin adoptarea unei poziţii ce se vrea a fi una de nivel „meta” ?
Cum suportă mărcile identitare ale unei comunităţi în interacţiune cu un grup social de cultură diferită aparenţa interşanjabilităţii rolurilor observator / observat?
Un cercetător care afirmă că nu ar fi „chiar atât de grav” (grav, în raport cu ce?) să se producă o modificare (pe care eu o văd de esenţă) în sânul unei societăţi tradiţionale, ca o consecinţă a practicilor de cercetare, mi se pare fie orbit de un fascinus, fie vremelnic părăsit de o vocaţie şi o inspiraţie altminteri incontestabile. Sau poate doar dotat cu o toleranţă ce pare a veni dintr-o sfântă relativizare tipică timpului nostru.

2.Avem un film. Cum procedăm?

Care pare a fi, aşadar, unul din preţurile pe care dogonii le au de plătit pentru contactul cu „lumea civilizată” ? Riscul de alterare a identităţii.
Care e maniera concretă în care au fost expuşi riscului acestuia?
Secvenţe din documentarul lui Seligmann ne lămuresc: dogonii au vizionat, împreună cu cercetătorii europeni, filme în care ei înşişi şi „alţii semnificativi” sunt performeri ai unor acte ceremoniale al căror specific e, printre altele, şi caracterul secret. Concret, ceremonialul sigui se desfăşoară în mai multe sate, ca procesiune, o dată la circa 60 de ani timp de şapte ani (cam câte un an în fiecare sat), iar membrii unei comunităţi locale (în speţă, satul) nu au voie să asiste la actele sacre ale altei comunităţi.
Or, expunerea video (cu partea audio subînţeleasă) şi apoi asamblarea cadrelor într-un film deopotrivă urmărit şi de cei cărora nu le e interzis explicit, şi de cei care nu au voie să vadă (interdicţie sacră, altfel de presupus că va fi funcţionat până la momentul... curiozităţii ştiinţifice) marchează ieşirea de sub imperiul tabuului religios (deci al suveranităţii tradiţiei) şi intrarea direct în...contemporaneitate, dacă e să evităm cuvinte pretenţioase. Şi ce ar fi actual, aici? Nu doar demolarea tabuului, nu-i suficient să dărâmi reguli ca să fii „recent”. Normele se cer abolite într-un spirit atotrelativizant, nu în numele unui Eu care ar conta mai mult decât ele, ci în numele suspendării chiar a oricărei distincţii între Eu şi non-Eu, al anulării oricărei graniţe între Eu şi Celălalt. Care e miza? Un interes în numele căruia nimic nu pare a fi prea grav. Să fie interesul pentru cunoaştere? Să fie dedicarea, cu orice preţ, scopului progresului ştiinţific? Dar e posibil un progres ştiinţific în afara asumării unor erori?
„Nu e chiar atât de grav”, să înţelegem, dacă o societate care practică şi venerează tăcerea, care vede cuvântul în strânsă legătură cu moartea (Eliade, Culianu, „Dicţionar al religiilor”, Humanitas 2003, pp. 29-31) şi care cunoaşte o limbă secretă de transmitere iniţiatică a valorilor identitare e confruntată cu explozia devoalării prin imagini secvenţiale (analoge cuvântului, cel puţin în planul accentului mutat de pe trăirea plenară a timpului pe experienţa trunchiată a duratelor succesive) a tainelor care îi dădeau forţă să existe? „Nu e chiar atât de grav” dacă sufletul unei aşezări devine, astfel, monedă convertibilă, cântărită în recompense şi stimulente cum numai o societate consumistă poate oferi? „Nu e chiar atât de grav” dacă timpul ar începe să se măsoare în unităţi delimitabile între expuneri şi vizualizări? „Nu e chiar atât de grav” să ne imaginăm nişte dogoni urmărind filmuleţe cu ceasuri occidentale la mână, după ce de-a lungul istoriei şi-au sincronizat viaţa şi moartea cu mişcări ale astrelor determinate cu precizie matematică, dar în lipsa unor instrumente a căror existenţă să poată fi dovedită?
Departe de mine gândul de a contesta valoarea documentară a unui film antropologic.
Harald E.L. Prins (Kansas State University) oferă un background informativ în istoria utilizării şi evaluării profesionale a mijloacelor media etnografice vizuale şi un ghid AAA pentru o astfel de evaluare (www.societyforvisual anthropology.org). Voi expune pe scurt câteva idei din materialul postat la adresa indicată. Se precizează că Margaret Mead a fost, din 1930 până în 1978, un promotor al uzului academic al fotografiei şi filmului etnografice, ca mijloace de diseminare a informaţiei antropologice. De altfel, Margaret Mead este considerată pionier în antropologia vizuală. Antropologii au folosit reprezentările vizuale nu doar ca documentare a cercetării, ci şi ca mijloace vizuale pentru lecturi publice (în muzee) sau pentru cursuri universitare, ilustrând teorii cu poze, slide-uri şi mai târziu cu filme. Franz Boas cu filmări ale unor dansuri ceremoniale, Margaret Mead şi Gregory Bateson cu analize ale unor reprezentări cinetice sunt printre primele exemple în acest sens, subliniază Harald E. L. Prins. În revista „American Anthropologist”, prezentarea de filme începe să devină o regulă, din 1965. Curând după aceea este adoptată sintagma „antropologie vizuală”. În 1972 este înfiinţată Societatea pentru Antropologia Comunicării Vizuale (SAVICOM), cu publicaţia aferentă. „The Principles of Visual Anthropology” (Mouton, 1975). În locul SAVICOM, apare în 1984 Societatea pentru Antropologie Vizuală (SVA), cu revista Visual Anthropology Review. Se stabileşte un comitet academic care să evalueze mass-media din domeniul vizual etnografic. În 2001 s-a elaborat ghidul unei astfel de evaluări, „Guidelines for the Evaluation of Ethnographic Visual Media (AAA Statement)”.
Textul de faţă nu îşi propune o astfel de evaluare a materialului multimedia prezentat. Calitatea de film antropologic e o etichetă suficient de cuprinzătoare atribuită de specialişti şi o contestare a ei ar fi cel puţin o nesăbuinţă. Cum vizionez eu un film antropologic şi cum sunt documentate câteva concepte şi idei-forţă ale antropologiei, etnologiei, psihologiei, teologiei şi sociologiei, acesta este aspectul pus în evidenţă de referatul meu, în care firul roşu a fost chestionarea asupra obiectului şi metodologiei de cercetare ce transpar din documentarul lui Seligmann.
Dogonii reprezintă o pasiune pentru Marcel Griaule, Germaine Dieterlen, Jean Rouch (generaţii diferite), şi nu doar un obiect de cercetare. Filmările lui Jean Rouch nu capturează pur şi simplu imagini ale societăţii tradiţionale dogon, ci ne oferă cadre cu o societate dogon în interacţiune cu cercetătorii aparţinând unei alte culturi. Ceea ce vedem, aşadar, pare nu atât o imagine a unui grup etnic şi religios luat în sine, cât o ilustrare a riscului pierderii unor rituri în forma lor originară (consecinţă a modificărilor induse sau chiar sugerate de contactul tezaurizatorilor lor cu ... observatorii participativi, poate prea participativi, la limita intruzivităţii).
Ce s-a întâmplat, în cercetările europenilor, cu „plasarea observatorilor în câmpul observaţiei” (Francois Laplantine, „Descrierea etnografică”, Polirom 2000, pp.53-55)? Unde se ia în calcul subiectivitatea cercetătorului? Cum este limitată valoarea datelor, la ce se restrânge semnificaţia lor, în absenţa admiterii ca variabilă independentă a prezenţei unui Celălalt în raport cu participantul la cercetare? Şi aici Celălalt este nu doar Departele (europeanul cu camera video atrăgând după sine sentimentul unui „panopticum”), ci şi Aproapele (dogonul din alt sat, la ale cărui ceremonii fixate pe peliculă acesta priveşte). Căci „ceea ce privim sfârşeşte prin a ne transforma” (op.cit. p. 47).
În locul analizei posibilelor consecinţe pe care trezirea „scopofiliei” le antrenează în planul raportului comunităţii dogon cu sacrul (esenţă a ritualului sigui), un cercetător occidental îşi permite un moment de autosuficienţă şi poate decreta că „nu ar fi prea grav” dacă s-ar produce, până la urmă, o fisură în sistemul dogon de idei şi credinţe.

3. Adevăr, putere, interrelaţionare

Atunci când cineva priveşte şi altcineva este privit se instaurează (o zic etologii, sociologii, psihologii şi alte categorii antipatice) un raport de forţe. De obicei, ne învaţă advertisingul, cine priveşte deţine controlul. Sau aparenţa lui, aş zice.
Ce control şi asupra cui pot să deprindă dogonii din practica expunerii şi a vizualizării, aşa cum apare ea în filmul despre care e vorba aici? Putem vorbi de control în condiţiile încercărilor de abolire a diferenţei? Când nu se mai ştie cine e Eu şi cine e Celălalt, când reprezentările religioase se destructurează din plăcerea privirii (analogă plăcerii cuvântului din chiar mitul dogon), fără vreo noimă, Eu devine o construcţie la fel de fragilă ca şi Celălalt, Altul, Non-Eu. „Nu e chiar aşa de grav”, însă. De vreme ce serveşte confirmării unor teze, umplerii unor lacune cognitive, într-un timp în care nu mai e loc pentru indescifrabil, de vreme ce e consonant cu glorificarea ca erou civilizator a unui cercetător european... Cel mai rău lucru care se poate întâmpla e doar disoluţia ritului într-un conformism, într-o obedienţă, poate iniţial naivă, nemotivată conştient, dar în timp coruptibilă prin seducţia de care e în stare elementul central al oricărei societăţi de consum. Cu un nume prea urât pentru a fi adus în discuţie într-un referat despre lucruri care, nu-i aşa, „nu sunt chiar aşa de grave”...

p.s. cand cercetatori de anvergura celor mentionati spun ca nu e atat de grav, pot sa inteleg pasiunea lor pt cercetare drept circumstanta atenuanta.

The Rose in William Blake's Songs of Innocence and Songs of Experience

In 1789 William Blake writes his Songs of Innocence and in 1794 he adds the Songs of Experience. He illustrates the collected edition with miniatures using in a personal way an old medieval technique of inlumination (some kind of stampas) and subentitles it „Showing the Two Contrary Status of the Human Soul”. This is neither an invitation to dual thinking nor a suggestion of choosing between the two perspectives. In fact things are as much intricated as their manners of expression: word and image.

W. Blake is a poet of visions so we must aproach him in terms of symbolical thinking rather than trying to grasp his ideas and pictures in a literal or even semiotical key of interpretation. Blake’ s poetry and paintings are onirical stuff so we need an open mind, sensibility, and freshness to make sense of it.

W. Blake clusters images and ideas of Innocence as the real state of human soul and of Experience as its destiny. The suggestion is, critics say, that by means of Imagination the original purity of Childhood can and should be recovered. So indeed we have to let us fly by his Immagination wings to the meaning of his verses. And it s not only about the meaning. It’s the form too. Harold Bloom observes its perfection, its maximal concentration, its capacity to create a world in few words.

In fact we know we are blessed with the presence of poetry because it could not be told otherwise.

Literary motives of the two sections of Blake’s volume are recurrently appearing through its lines. Such are Lamb, Tiger, Lion, Catterpiller, Worm, Boy, Girl, Mother, Chimneysweepper, Priest, on the concrete side, or Joy, Sleep, Life, Sensation, Religion, Love, Action, on the the abstract side of the same world which, we should never forget, keeps its unity. We note it’ s about life and death, purity and decadence, beginnings and ends.
Some of these motives make a web of meanings whose power of fascination enchantes the reader even after centuries.

It is the power to prepare us for „the last change” , which, „alas, is universal”, in Harold Bloom’s words.
That last change’s theme constelates motives as the Rose.

We see it in „The Sick Rose”, in „My Pretty Rose Tree”, and in „The Lilly”. All from Songs of Experience ...how could it not be so? It’s not an isolated motif but an interdependent one because linked with those of other Flowers and with that of Garden too. The Troubadours prepared us to read Rose poetry but to William Blake Rose is not a sign anymore ( that of the beloved woman): it is a symbol in a web of symbols composing his poetry universe.

In “The Lilly”, Rose is a flower compared with Sheep because of their potential aggresiveness (thorn and horn as a means of attack) and both of them are opposed to the white Lilly, an agent of pure Love and stainless beauty. Rose is seen here in a particular aspect, that of its capcacity to resist to attacks by means of threatening. The price paid is being less beauteous for a poet’s eye.
In “My Pretty Rose Tree”, Rose is a thorny flower too, only here the thorn has a more precise conotation, that of jealousy. The tonality is irony and dettachment, the unworthy sacrifice of not capturing the moment is contemplated in its platitudeness.
In “The Sick Rose” we see Rose in its plenty of symbolising capacity.
The Rose and the Worm shouldn’t be taken literally, nor semiotically, but symbollically. The same is available for sickness, night, invisibility, flight, storm, bed of crimson joy, dark secret love, destruction of life. Their refferences are undefinite, they lack clear contour and shape. It’s the power of ambiguity which seduces us in this poem. That’s why we should approach carefully or at least cum grano salis critics’ interpretation of this poem rather as a biografical accident than a more general human ... „experience”.

It’s the Experience indeed what we could see here. The poem could be read in the key of complaining the consequences of Doing. It’s not about every kind of Deeds, but about the one unappropriated to the real Being. An act unfitted to Nature (that is, to the inner Self) destroys life in its agent. What did the Rose do? It said yes to the Worm...or at least didn’t say no. The Worm „has found out” the Rose’s bed „of crimson joy”. It’s not a deploring of joy but of its death potential. The Worm remains a Worm even if it flies so it would get the Rose down to its’ level and that would eventually kill the sick flower.

We could see here a lyrical story of love, suffering and death too, only it’s not about the true love but about one staying under Pseudo sign. Love would bring life into the blessed creatures and if death comes with a bound that bound wouldn’t be quite love.
The action of Worm is piercing, penetrating and we could not eludate its sexual symbol. Still the poem is not firstly about sexuality but about death as a consequence of blind Experience. The night, the secret love, the darkness, even the howling storm suggest a limited stream of consciousness (if one). The result of undergoing such a blind Experience is a state of sickness which eventualy would bring up death.

We speak about the death of a Rose, not necessary to be understood as a woman. It may be the human soul drowned in blind sensuality. It’s not crimson joy what takes the Rose to death, but its atitude to itself.

Rose can thus be seen as a vivid motif in some of W.Blake’s poems.