bonus - basmul copilariei mele

 

 

PARTEA  I

Argument

            Am fost cândva, cu toţii, vrăjiţi de o poveste. Am putea rupe vraja oricând, ne place să credem. Şi totuşi, pe „urzeala” ei  abia detectabilă „batem” , şi cu câtă stăruinţă, scenarii de viaţă pe care, altfel, le socotim  liber alese. De fapt, povestea personală ajunge să se împletească intim cu proiectul personal – sunt merite ale  psihologiei analitice descoperirea şi sublinierea profunzimii acestor întrepătrunderi pline de miez . Câteodată, spre a aprecia cum se cuvine „bătătura”, avem nevoie să desluşim mai limpede firele „urzelii”: şi începem să deconstruim şi să reconstruim, mental. Simbolic. Reinventându-ne cu fiecare sens pe care îl descoperim în periplurile noastre, critice în intenţie… iar povestea se rescrie, vie, într-un registru nou.

            Din nevoia de sens căutăm, aşadar, chei de receptare a unui text literar care ne vrăjeşte. Cu cât îmbogăţim potenţialul relaţiei dintre acesta şi contextele în care poate fi aşezat, cu atât ne simţim părtaşi la actul creaţiei dintru început, căci imităm acest început ducându-l, noician, mai departe. De parcă am scrie continuare poveştii, ne edificăm pe noi înşine interpretând ceea ce înainte vreme doar ne fascina.

            Aşa descoperim caracterul deschis al textului, ca o punte neterminată peste timp, începând undeva înainte de momentul unu al subiectului şi rămânând anume fără final, într-un spirit aproape ludic. Ce-am putea pierde dacă ne-am prinde în jocul de-a zămislitul poveştii? O anume inocenţă, un anume confort al  rutinei „ţesutului” în orb. Ce-am putea câştiga? Noi perspective, care fac textul să se îmbogăţească în semnificaţii. Să ajungă un text iniţiatic – indiferent în ce formă. Pentru fiecare, în raport cu lumea pe care o găsim fascinantă.De aceea, basmul cu Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat şi Fata din Piatră.

PARTEA  A II-A

 

Teza lucrării. Metodă. Cadre teoretice

            Care sunt perspectivele antropologice spre care „Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat” oferă deschideri? În ce fel aceste perspective sunt modelate de caracterul cult al basmului?

Ipoteză generală: autenticitatea expresiei permite autorului de basm cult depăşirea unor tipare ce ar restrânge cadrul referenţial al interpretării la cel al orizontului său cultural şi conturarea unor perspective antropologice a căror profunzime trimite la patternuri  universale ale psihicului uman (arhetipuri).

Cu alte cuvinte, basmul-exemplu ne-ar putea vorbi despre mai mult decât personalitatea lui Odobescu  sau epoca lui… despre o anume problematică general umană  şi despre relevanţa conştientizării ei într-un timp şi spaţiu date şi într-un dialog creator-receptor, peste timp.

Atitudinea  lucrării e problematizarea.

Metoda a rezultat din modul în care am privit textul basmului, ca pe o interfaţă autor-cititor. Ca pe un compromis, aşa cum sunt toate actele de comunicare. Cum ideea de compromis ne duce cu gândul la fenomen latent şi expresie manifestă, din când în când am luat basmul ca vis. Fără a îi face o interpretare ortodoxă, ci doar privindu-i dinamica : mişcările şi, pe alocuri, poticnirile.

            Am ajuns, astfel, pe alocuri, să aplicăm textului o metodă asimilabilă, doar, şi nu identică  procedeului „amplificării” din tehnica jungiană a analizei (inclusiv a analizei viselor).

 Cadrul teoretic al lucrării  e reprezentat de sisteme de gândire  pe care le găsim seducătoare prin eleganţă, flexibilitate şi fecunditate, respectiv teoria structuralistă şi arhetipologia. Idei ale lui Claude Levi Strauss, Carl Gustav Jung , Gilbert Durand, Mircea Eliade şi exegeze la unele dintre acestea sunt un background în construcţie pe măsura lecturii.

            Conceptele de referinţă sunt : natură, rit, mit,  cultură, cod, text, context, semnificaţie, lectură (tipuri de lectură : literară, etnologică, antropologică/mitologică), literatură/mit, personaj-antipersonaj, mit-antimit, degradarea mitului, motiv literar, mitem, arhetip, dimensiune antropologică.

            Delimitări conceptuale

            Natură şi cultură. Rit, mit. Mitem

            Axa natură-cultură structurează cercetările de antropologie culturală şi reprezintă o temă favorită în ştiinţa contemporană ca şi în gândirea filosofică de ieri şi de azi. Am încercat să delimitez poziţia structuralismului şi a arhetipologiei în această privinţă – cele două sisteme teoretice par a avea o viziune a continuumului natură – cultură, cu extreme polarizate şi cu o zonă de trecere destul de flexibilă. Din multitudinea de definiţii date acestor termeni, am încercat să selectez câteva, operaţionale în cadrul teoretic delimitat.

            Precursor al structuralismului, A.R.Radcliffe-Brown (ed.2000) stabileşte legături între structuri şi funcţii în oranizarea societăţii primitive şi vede cultura ca formă a vieţii sociale, în strânsă legătură cu tradiţia , iar procesul cultural, ca pe o „transmitere a modurilor învăţate de a gândi, a simţi, a acţiona”¹. Antropologul arată că în mitologie şi religie (exemplu, totemism) relaţia om-specii naturale e ritualizată , speciile sunt personificate şi luate drept strămoşi/eroi culturali (pp.119-120), iar la vânători şi culegători pantele şi animalele sunt tratate, în obiceiuri şi mituri, ca fiind sacre , adică sunt făcute obiecte ritualice (p.121).

Ce anume face trecerea de la natură la cultură?

Ritul, religia, spune Radcliffe-Brown.

Simbolismul, afirmă, mai târziu, către zilele noastre, Mary Le Cron Foster (1994)².  A.R.Radcliffe-Brown (ed.2000) deja formulase o lege: orice simbol/obiect care are efecte asupra bunăstării unei societăţi tinde să devină obiect de atitudine rituală³. Cum se ritualizează fenomenele sociale? În măsura în care participă la ordinea socială(p.123). Se mai arată că ritualizarea are funcţie de solidarizare, dar şi de opoziţie (diferenţiere a unor grupări între ele) (p.121).

Diferenţierea culturilor îi apare lui Claude Levi Strauss un fapt „natural” (apud Marie Odile Geraud şi colab., ed.2001)⁴. De fapt, Vico (1725) precizase că ritualizarea acţionează aşa încât oamenii se obişnuiesc şi consimt tacit la o lume făcută de om, pe care o percep „naturală”, „simplă” (apud Terence Hawkes, 1992)⁵. El pusese aproape un semn de egalitate între natură şi cultură (nu va face, la noi, şi Blaga la fel?), când afirmase că singura caracteristică autentic umană e „înţelepciunea poetică”, adică necesitatea şi capacitatea de a genera mituri şi de a utiliza limbajul metaforic (vezi, iar, Blaga!), de a stabili raporturi mediate cu lumea, nu la nivel „literal”, ci la nivel „poetic” (p.15).

Claude Levi Strauss preia acest principiu şi-l aplică la „ primitivi” (p.32). El concepe cultura ca  limbaj (p.34).

Problema pe care şi-o pune Claude Levi Strauss este: în ce măsură miturile dizolvă distincţia natură – cultură?(p.41). El arată că mitul, ca şi restul limbajului, e făcut din unităţi: miteme, complexe de relaţii funcţie-subiect  - conceptul „funcţie” îl vom întâlni, în capitolul următor, şi la Propp, specific aplicat la analiza morfologică a basmului -(p.44), ceea ce face ca mitul să constea din toate versiunile sale şi să opereze sincronic şi diacronic, discret şi analogic (am putea zice , transversal şi longitudinal) (p.45), iar gândirea mitică să progreseze de la conştientizarea opoziţiilor la rezolvarea lor (p.48).

 Astfel, analiza miturilor ar putea ajunge la categoriile inconştiente ale gândirii, care ne formează convingerile despre lume şi viaţă (p.49).

 De ce ar fi ele altceva decât arhetipurile lui Jung, acuzat, fără temei, de … psihologism?

            Mit şi literatură. Miteme şi motive literare

           

James F. Weiner (1994) arată că există o legătură mit-limbaj şi limbaj-lume⁶ şi că mitul e o construcţie cosmologică a condiţiilor percepţiei şi acţiunii umane în lume (p.592). El raportează mitul tot la metaforă.

La fel, S. Angelescu (1999) apreciază că reprezentările mitice au o structură metaforică, fapt ce dă mitului un caracter criptic, subliniat încă de G. Călinescu, care definea mitul drept o „ficţiune hermetică” ⁷ . Încifrarea sensului prin imagine a fost subliniată, în acest context, şi de Max Muller – mitul ca „maladie a limbajului” (apud S.Angelescu, 1999, p.20). Metafora dă loc sensibilităţii, intuiţiei, e de părere S. Angelescu (p.20). În opinia sa, ritul e o reiterare a mitului şi, în legătură cu lucrarea de faţă, vânătoarea ca experienţă umană e modelată după scheme mitice, fapt ce arată puterea mitului (p.22). Există şi păreri critice care aşază cronologic ritul înaintea mitului.  Oricum, S.Angelescu reia ideea lui Eliade, după care esenţa mitului e raportarea la sacru, ceea ce , în opinia specialistului contemporan, atestă faptul că mitul şi literatura sunt experienţe umane diferite, una ţinând de frumos, cealaltă, de sacru (p.27).

 Estetică şi mistică, deci.

Citind din Mircea Eliade(1939) înţelegem că principala virtute a miturilor stă în capacitatea lor de a furniza modele, ceea ce dă posibilitatea „repetiţiei” şi a „participaţiei”. Mentalitatea tradiţională e de neconceput în afara atribuirii de semnificaţii lucrurilor şi actelor, în măsura în care „participă la un prototip” sau „imită un act primordial (bunăoară, Creaţia)”⁸. Şi mai clar, în 1957, Eliade scurtează definiţia mitului : mit înseamnă „model exemplar”, dezvăluire de mister, legat de ontologie pentru că vorbeşte de realităţi. Realul prin excelenţă fiind Sacrul, realităţile sunt sacre. Profanul nu ar avea model exemplar. „Nici un zeu, nici un Erou civilizator nu a dezvăluit vreodată un act profan”, subliniază savantul român.⁹ În fine, în 1975, istoricul religiilor leagă miturile de vise şi mistere, subliniindu-le elementul comun de activitate a inconştientului¹⁰ dar recomandând păstrarea cadrelor proprii de analiză pentru fiecare din aceste categorii de producţii umane .

            Dincolo de funcţii comune, ritul, mitul şi literatura au şi funcţii specifice.

S. Angelescu arată că o lectură ideală îmbină lectura literară , care ne apropie de universul unei opere literare, cu cea etnologică, permiţând apropierea de universul unei culturi. Premisa e aceea că mitul stă la baza literaturii¹¹ (1,p.49). Dar la baza mitului? Arhetipul! Arhetipurile, de fapt. De aceea vorbeşte Eliade de încadrarea în arhetip. Elemente ireductibile, în accepţia arhetipologiei şi chiar a structuralismului care o tot contestă de multe ori, arhetipurile nu pot fi inferate din structuri mai profunde, de aceea tot ce le putem adăuga sunt dimensiuni antropologice, care se actualizează funcţie de activarea lor şi a complexelor corespunzătoare. Poate că de aceea o lectură completă  presupune traseul, ascendent sau descendent: motiv literar – mitem – arhetip – dimensiune antropologică.

            Personaj, antipersonaj.Mit, antimit

           

În măsura în care personajul are un comportament exemplar, el devine, aşadar, un erou într-un mit dezvoltat pe o temă reflectând o experienţă general-umană. Când comportamentul eroului e antiexemplar, vorbim de antipersonaj. De antitemă – după terminologia preluată de S.Angelescu (1999) (pp.49-53, pp.147-149).

Cu referire la rituri, Claude Riviere (1997) vede riturile „profane” ca reprezentative pentru societăţile moderne şi le analizează calificându-le maniera de organizare ca „antistructură” în raport cu „structura” clasică a riturilor . Care sunt structurile de bază ? 1.timpul, 2.rolurile, 3.valorile şi scopurile, 4. mijloacele, 5.comunicările. Ce antistructuri le corespund? 1.modificări, inovaţii, timpi morţi, 2. contestări, răzvrătiri, lipsa unei atitudini rezervate când condiţiile o impun, 3. respingerea unui cod – exemplu, al ascunderii trupului în public - , 4.profanări de locuri, luarea în râs a unor gesturi şi ţinute simbolice, 5. perturbarea mesajelor, lipsa ori excesul de expresivitate. Ar exista, aşadar, în epoca modernă, antirituri ¹².

Cât despre antimit? Acesta e pus în legătură cu „secularizarea” lui, cu trecerea lui în literatură (M. Eliade, D.de Rougemont, apud S. Angelescu, p.47), cu „profanarea” lui prin difuziune.

Un exemplu de „profanare” îl reprezintă, după S.Angelescu (1999), viziunea straniului, pentru că aceasta neagă tot ce acreditează mitul, deci aduce atingere chiar ideii de sacru! (p. 47). Ce concepte sunt înrudite cu straniul, în această accepţie, depărtată puţin de cea a teoreticianului dintâi al sacrului, R. Otto ? „Mirabilul”, „minunatul”, „neobişnuitul”. Acestea nu şi-ar avea , deci, locul în mit , care e caracterizat, să ne amintim, de o anume verosimilitate. Altul ar fi, prin urmare, locul lor: un anume gen de literatură . Care?

Rămâne să descoperim specificul acestei literaturi undeva după capitolul următor, când vom fi întrezărit legătura sa cu basmul-exemplu.

Deocamdată îi intuim  o caracteristică : inovaţia în raport cu cadre preexistente, ale miturilor, riturilor şi legendelor . Cărei nevoi răspunde acest demers inovator, de un curaj al negării împins până la consecinţele ultime? Şi de ce îşi păstrează seducţia peste timp? Ce ne face să revenim, când şi când, la literatura scrisă sub semnul Anti- ?

Note

¹A.R.Radcliffe-Brown, „Structură şi funcţie în societatea primitivă”, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, p.12 (din această ediţie vom cita şi în continuare)

²Tim Ingold, „Companion Encyclopedia of Anthropology”, Routledge, 1994, London/NY, p.366

³A.R.Radcliffe-Brown, op. cit. p. 121

⁴Marie Odile Gerauld şi colab.,  „Noţiuni cheie ale etnologiei”, Ed. Polirom, Iaşi, 2001, p.79

⁵Terence Hawkes, „Structuralism and Semiotics”, Routledge, London, 1992, p.14

⁶Tim Ingold, op. cit., p.591

⁷S. Angelescu, „Mitul şi literatura”, Ed. Univers, Bucureşti 1999, p. 21

⁸Mircea Eliade, „Comentarii la legenda Meşterului Manole”, Ed. Junimea, Iaşi 1992, p.58

⁹Mircea Eliade, „Sacrul şi profanul”, Ed. Humanitas Bucureşti 2005, pp.73-74

¹⁰Mircea Eliade, „Mituri, vise şi mistere”, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p.10

¹¹S.Angelescu, op. cit. p. 49

¹² Monique Segre, „Mituri, rituri, simboluri în societatea contemporană”, Ed. Amarcord, Timişoara, 2000, pp. 78-93

PARTEA A III-A

„Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat” – basm cult

Să răspundem farmecului aventurilor dintâi ale imaginaţiei,  ascunsă ancoră a proximităţii unei vârste ideale -  umblet la pas cu îngerii, dans în ritmul deschiderii bobocilor de floare. Ne îmbie trasee jalonate de întruparea miracolului, drumuri mereu deschise, vii, consistente,  pline de sens, chiar dacă pure plăsmuiri, cum tindem să le clasificăm. Prindem, străbătându-le, pofta jocului  „ca şi cum”… Fără a pretinde că  repetăm experienţa captivităţii într-o lume alta decât cea a etichetelor care ne dau certitudini, am putea descoperi o punte spre Real, recunoscându-i convenţiile ascunderii şi făcând un  pas în spate, spre a-i savura spectacolul.

De la Imaginar, prin Simbolic, către Real…nu, nu e psihanaliză. E lectură-recreaţie. S-o numim, simplu, interpretare, păstrându-i acelaşi înţeles pe tot parcursul lucrării. Un înţeles destul de apropiat de cel al termenului generos „cultură”.

Poveşti şi vieţi…nu e minunată posibilitatea evoluţiei prin modificarea script-urilor  pe care ni le făurim, în acord cu valori ale prezentului (şi nu ale trecutului, ţinând de perioada în care le-am elaborat) ?

Sună îndrăzneţ chiar ca presupunere, dar, cum ipotezele de lucru sunt necesare:  am putea vedea în scrierea basmului bisoceanului de către Odobescu un refuz al scriitorului  de  a îşi  asuma funcţia modelatoare a interpretării şi, la rigoare, chiar funcţia vitală a culturii.

            Despre ce tip de funcţie e vorba?

            Claude Levi Strauss (1949) o numeşte, simplu, „funcţie simbolică”¹.

            Demersul capitolului 1 revine la a proba caracterul cult al basmului în discuţie în lumina posibilităţilor deschise de această ipoteză de lucru.

Pentru că nimic nu pare mai respingător decât osificarea unei poveşti într-o formulă mai degrabă avându-şi locul în tratate de mecanică, argumentaţia va fi reprezentată de:

            1.o plimbare scurtă şi pe cât posibil puţin plictisitoare prin elemente din teoria basmului, relevante pentru studiul de faţă

            2.comparaţie basm cult-basm popular

            3. prezentare a elementelor populare în basmul studiat sau despre delicii ineficace ale unui cameleon rătăcit în frunzişul de simboluri

4. invitaţie la o  vânătoare mai puţin obişnuită… o vânătoare a efigiei unui personaj frumos, cultivat, a unui Narcis (post)modern care eşuează în a îşi urma destinul până la capăt ( Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat? creatorul lui?)

            5.revenire la modul ipotetic 

           

            1.

 Chiar dacă recurgerea la un dicţionar de specialitate nu garantează nimic, spaima trecerii în rândul „diletanţilor”, fie ei şi „utili” (N.Roşianu,2004)², e un motiv puternic pentru nespecialist să înceapă plimbarea promisă cu trimiteri lămurind termeni-cheie. Aşa încât notăm pentru început precizarea lui Pavel Ruxăndoiu (1970): basmul e o specie a naraţiunii în proză, caracterizată de predominarea supranaturalului ³. Ideea era subliniată şi de Călinescu (1957,1958), care, pe urmele lui Şăineanu, la noi, vedea în basm o creaţie literară oglindind viaţa în moduri fabuloase⁴.  Nu putem fi de acord cu opinia lui Ruxăndoiu conform căreia basmul ar fi o specie populară ⁵, întrucât nu vedem diferenţa specifică, dar reţinem clasificarea  preluată de acesta: a)basme despre animale, b)basme fantastice, c)basme nuvelistice, ca şi amintirea cercetărilor structuraliste ale lui V.I.Propp pe această temă ⁶. Avertizaţi de N. Roşianu că ipotezele lui Propp ar fi puse la îndoială „75%” ⁷, chiar şi  de structuralişti care îi recunosc totuşi intuiţii valoroase (Claude Levi Strauss) ⁸, spicuim din notele cercetătorului rus informaţii despre caracterul de fenomen „universal” şi „suprastructural” al basmului (apud N.Roşianu)⁹ şi ne îndreptăm spre un alt ghid de lectură la Propp, Radu Niculescu , care arată câteva din intuiţiile acestuia,  salutate de Levi Strauss, inovaţiile (introducerea elementului „funcţie”), dar şi stângăciile autorului ¹⁰.

            Limbajul devine deja cam arid, dar…zâmbim la nota lui Propp (1927) din prefaţa la primul său studiu celebru în domeniu, notă cu privire la receptorii studiului, care nu trebuie să fie decât … „iubitori de basm”, ca să ajungă la mesajul lucrării, acela al „polimorfismului” basmului ce îi pune în evidenţă „monotipia” ¹¹. Cu mai multă putere de comprehensiune, desigur,  va fi zâmbit şi Claude Levi Strauss la prima lectură a operei lui Propp, el care vedea nu în basm, ci în mit existenţa unui singur tip în raport cu care totul ar reprezenta variante. Propp, de altfel, privea cea mai importantă problemă ca fiind „similitudinea basmelor pe întregul pământ” ¹² . Ce definiţie dă V.I.Propp basmului, după ce recomandă cercetarea prin metoda morfologică? „Basm e orice dezvoltare de la prejudiciere/lipsă – prin funcţii intermediare – la căsătorie sau alte funcţii folosite ca deznodământ (răsplată, salvare)”¹³ . Odată realizată descrierea basmului ca entitate, cercetătorul rus îi caută  în 1946 originile, adică „rădăcinile istorice”, restrângând aria de lucru la basmul fantastic (adică acel tip de basm care respectă structura descoperită de autor în 1928) ¹⁴, pe care îl deosebeşte de cronică deşi îi subliniază legătura indirectă cu instituţiile sociale¹⁵. Basmul a trecut în istorie când s-a desprins de rit, e de părere Propp, care, luând drept fundamentale (dar nu ireductibile!) complexul iniţierii şi complexul morţii, consideră că basmul originar avea un cracter esoteric, fiind un text iniţiatic ce povestea neofitului despre ceea ce urma să traverseze el ca experienţă de viaţă ¹⁶.

            Aproape de zilele noastre, Alain Montandon (2001) leagă, şi el , basmul de iniţiere, văzându-l ca deplasare sau drum iniţiatic dând un preţ mai mare vieţii şi motivându-ne visarea pe tema condiţiei umane ^17.

            Sesizăm aici influenţe ale unor nume grele în istoria antropologiei şi  a etnologiei europene din secolele trecute.

Ca să le putem recunoaşte, să ne amintim precizările filologice aparţinând lui L.Şăineanu (1895), pe tema relaţiei basm-legendă-snoavă. Dincolo de reducerea eronată a sferei basmului la categoria  poveştilor „poporale” „de la noi” , folcloristul format la şcoala lui Hasdeu prezintă termenii interesaţi în stabilirea etimologiei cuvântului „basm”, venit din slavă, dar „propriu limbii române” (?), ca şi „basn”, şi înrudindu-se cu  basm (paleoslav) „fabula, incantatio”, cu basna/basma (sârbeşti) „descântec”, cu basni, basnja (ruseşti) „fabulă animală sau apolog” ¹⁸. La „fabule” , dar în sens de poveşti, ne conduce iluministul Fontenelle (sec.XVII), printr-unul din eseurile sale, „Origine des fables”, publicat în sec. XVIII, în care pune basmele în relaţie cu eroarea, cu minciuna, cu nevoia umană de minciună . „Adevărul trebuie să se deghizeze în eroare pentru a fi mai uşor primit de spiritul uman”, zice Fontanelle, apud G.Cocchiara (1952) ¹⁹ . Cocchiara are o atitudine critică vizavi de poziţia lui Fontanelle, nefiind de acord cu îngustimea cu care acesta ar respinge antichitatea acuzând-o de minciună şi refuzându-i vitalitatea²⁰. Reţinem ideea , veche de atâtea secole, a întrepătrunderii minciunii cu adevărul în basm, şi meritul lui Fontanelle, subliniat, oarecum, de Cocchiara, de a fi intuit o anume recurenţă a erorii în istoria culturii, chiar dacă reducând tradiţia la superstiţie²¹. Mai târziu, în sec.XIX, italianul Pitre îşi numeşte disciplina pe care încearcă să o întemeieze „demopsihologie”²², cam în aceeaşi perioadă în care psihologul german W.Wundt , cercetător al „Psihologiei popoarelor”, făcea, printre altele, şi o clasificare a…basmelor, în :  basme şi apologuri mitologice,  basme pur fantastice,  basme şi apologuri biologice, apologuri pur animale,  basme „despre origine”,  basme şi apologuri „glumeţe”, apologuri morale (apud V.I.Propp, 1928) ²³. Pitre, ca şi Fontanelle mai devreme în istorie, leagă basmul cumva de mit, recunoscând în multe exemple ecouri ale unor mituri primitive, dar arată că e o direcţie eronată de studiu forţarea continuităţii între aceste două tipuri de opere în orice condiţii ²⁴, exprimându-şi prudent opinia că basmele ar fi documente de înrudire între rasele indoeuropene cu subramurile lor²⁵. Pitre se întoarce de fiecare dată la primitivi , la sălbatici, caracterizând şi basmul în această perspectivă. În acelaşi secol XIX, apare „Primitive Culture”, a lui E.B.Tylor, pasionat, şi el, al întoarcerii la mit, la mentalitatea primitivă (apud G.Cocchiara1952) ²⁶. Tylor, arată Cocchiara, demonstrează că lumea primitivului, a mentalităţii sale nu e o lume dispărută, ci supravieţuieşte peste timp în moştenirea popoarelor, transmisă prin legi ce unesc trecutul cu prezentul ²⁷. Tylor e convins că între gândirea primitivului şi cea a omului civilizat nu există prea mari diferenţe, fondul comun, „natura umană identică”, şi nu contactele dintre civilizaţii explicând asemănările dintre diferite forme de cultură populară²⁸. Conceptele lui Tylor interesante pentru studiul de faţă sunt „supravieţuire culturală peste timp” şi „animism”. După Comte, Tylor vede în animism prima fază a religiei umanităţii şi îl defineşte ca fiind credinţa în fiinţe spirituale²⁹. Zeii vegetaţiei , sufletul copacului, al pădurii, al stâncilor sunt rodul unei imaginaţii tributare animismului descris de Tylor, aşa cum rezultă din prezentarea pe care i-o face Cocchiara. Care e relevanţa acestor idei de istoria antropologiei pentru tema noastră? Ele permit apropierea basmului de forme încă mai vechi de creaţie ce dau seamă de raportul pe care omul a înţeles să şi-l stabilească, în istoria evoluţiei sale, cu ceea ce i-a impresionat sensibilitatea, imaginaţia şi i-a stârnit apetitul pentru simbolic sau de-a dreptul foamea de Real. Aici conceptele „minciună”, „eroare”, „adevăr” îşi dovedesc utilitatea căci basmul se apropie de mit şi religie prin deschiderea către Real, prin afirmarea unei atitudini de credinţă, a  valorii de adevăr a celor narate. Lang(1884), pe urmele lui Fontanella şi Tylor, indică motivaţia publicului căruia i se adresează mitul şi basmul,  nevoia de adevăr³⁰, şi fondul vechi de credinţe al basmelor.

            Ce e frumos la o plimbare prin teoria basmului e impresia contactului cu  ferestre deschise la tot pasul, imagine pe care ne-o evocă inepuizabila putere a cuvântului de a trage după sine alte şi alte cuvinte, îmbrăcând în haine adaptate puterii noastre de înţelegere taine ce se ascund pe măsură ce ni se destăinuie, dovedindu-şi substanţa ultimă, pecete a unei lumi de dincolo de noi şi totuşi intimă fiinţei noastre celei mai profunde. Excursia e departe de a fi un excurs complet şi, fără ambiţii de exhaustivitate, nu-şi propune decât să argumenteze caracterul prietenos al unei lumi aparent încâlcite, încifrate, ciudate. În fond, basmul e aşa de bogat în falduri de sens, şi găsim în fiecare cută o lume ce-şi trimite înţelesul în lumile din jur.

            Asumându-ne limitele unei drumeţii nu tocmai gratuite, să mai menţionăm că ghidul cel mai potrivit pentru o astfel de plimbare de plăcere e însuşirea codurilor de receptare a frumuseţii, adevărului, vieţii, dar şi a urâtului, minciunii, morţii,  intricate  în elementele constitutive ale însuşi traseului de parcurs. Elemente de teoria literaturii aplicate pe gen şi specii pot fi utile în acest sens, aşa cum vom vedea în continuare.

            2.

           

                În 1977, într-o teză de doctorat coordonată de prof. Al.Piru, Stanca Fotino arată că basmul cult şi basmul popular sunt deseori definite prin raporturile ce şi le întreţin reciproc, dar că există suficiente elemente ce le-ar putea departaja permiţând o conturare a lor de sine stătătoare. Conceptele pe care îşi întemeiază doctoranda teza specificului basmului cult în literatura română sunt: continuitatea şi transferul dinspre popular spre cult, subiectul narator şi opera sa, în cazul basmului cult, disimulare, disimulant, disimulat (paralele cu semnificare, semnificant, semnificat), metaforă, concept, strat cultural ³¹. Autoarea  stabileşte modele de creaţie luând în considerare relaţiile posibile între instanţele şi obiectele implicate în actul disimulării, pe care îl vede esenţial pentru basmul cult. Aplicaţiile pe care le realizează sunt  asupra unor poveşti ale  lui Ion Creangă, Ioan Slavici, Barbu Ştefănescu Delavrancea, G.Coşbuc, V.Alecsandri, I.L.Caragiale,M. Eminescu, Al.Odobescu. Modelele structurează creaţii de autor devenind totuşi nişte şabloane fără prea mare acoperire dacă e să le judecăm în unghiul valorii pentru interpretare. O altă limită a concepţiei acestei doctorande este neprecizarea iniţială a  distincţiei între disimulare ca proces şi ca rezultat al procesului, eroare reparată ulterior în paginile lucrării. Un merit esenţial este readucerea în discuţie a conceptului disimulării, reprezentativ, cum am văzut, încă în concepţia folcloriştilor iluminişti despre basm, un avantaj al teoriei cercetătoarei fiind paralelismul posibil de stabilit între noţiuni din lingvistică şi axa disimulant/disimulat/disimulare.

 Care e consecinţa acestui paralelism? Tentaţia interpretării basmului după tehnica operării cu celebrii termeni ai raportului „S/s”. Basmul ca semn? O direcţie. Elemente de basm ca semne? O îngustare benefică a câmpului de lucru cu textul şi contextul.

În acest sens, nu putem fi de acord cu accepţiile date de drd. Stanca Fotino disimulării ca proces şi mai ales disimulantului ca produs(basm cult) şi disimulatului ca substrat(basm popular) ³². Citind basmul ca semn e imposibil să reducem semnificaţia la un singur semnificat, ar însemna să trădăm sentimentul pierderii şi regăsirii de sine prin faldurile atâtor poveşti ce-şi întretaie sensurile. Forţarea elementelor basmului să încapă în scheme procustiene poate sluji de simulacru satisfacerii nevoii de ordonare a ceea ce pare neordonabil, dar e similară încercării de a scrie un manual despre cum să bată vântul: ştrengar cum e, ne-ar putea rătăci jucându-se cu paginile şi dându-ne edificii peste cap. Dacă ne-am păstra simţul umorului, tot ar fi ceva. Dar de câte ori nu ţinem cu dinţii de bietele noastre castele de nisip?

            Ce reţinem ca fundamental din teza drd. Stanca Fotino? Sugestia de a privi basmul cult ca pe basm de autor, disimularea ca inerentă acestuia, scriitorul şi opera sa ca mediatori între basmul popular şi basmul cult, transferul ca procedeu de compoziţie.

            Ce se transferă, şi cum, şi după ce reguli?

            Silviu Angelescu (1999) priveşte problema raportului între popular şi cult în sens larg, nu numai în cazul restrâns al basmului, despre care notează că e o creaţie poetică  tipic orală căreia i se găsesc „dublete” în literatura scrisă, o specie considerată etimon pentru „basmul cult”, sintagmă care, consideră autorul citat, ar eluda exigenţa păstrării proprietăţii termenilor. Sfântă simplitate, cea care ne permite să ignorăm pericolul asocierii a doi termeni care, dimpotrivă, par a se revela reciproc şi nu a se anihila. De altfel, chiar S. Angelescu e de părere că sintagma cu pricina cuprinde ideea de ruptură ca şi pe cea de continuitate. Între ce şi ce? Între două forme de ordine culturală, minoră şi majoră, cu termenii propuşi de Blaga. Cum se realizează acest raport de ruptură şi continuitate? Prin „dislocarea de formă”, ca şi prin „dislocarea de substanţă”. Prin transferul de procedee, de formă şi  de conţinut ³³.

            Să vedem, în basmul bisoceanului, cum apare elementul popular, ca, la început în oglindă şi ulterior independent, să putem vedea şi ce îi dă caracterul totuşi  cult .

            3.

Să ne gândim, pe bază de analogie, la eforturile scriitorului Al. Odobescu, trăitor până  către sfârşitul secolului XIX românesc, de a se adapta curentului vremii sale. Vorbim de eforturi, şi nu de instinct, căci ne referim la particularităţi ale stilului ce dovedesc atenta sa preocupare pentru a scrie o operă încadrabilă în spiritul epocii. Şi care era acel suflu european şi românesc al timpului? Romantismul, spre finele sale. Ce presupunea? Programe culturale, iniţiative individuale promovând ca valori naţiunea, poporul, creaţia populară, limba populară.

Clasicist prin vocaţie, Odobescu  e receptat destul de fragmentar,  criticii văzând  câte o piesă pe rând din corpusul formelor sale de expresie. Aşa se face că mult timp e văzut ca om de ştiinţă şi ca artist fără să se întrezărească o  punte de legătură între aceste două dimensiuni, lucru destul de curios, altfel, fiindcă toate aceste caracterizări reducţioniste sunt artificii didactice mai degrabă decât reflectări ale unei dihotomii interioare de acest tip a omului de cultură Odobescu.

 Confesiunea sa din 1861 e una în ton cu timpul: „Omul de merit, ca să fie folositor în lume, nu trebuie să se izoleze de semeni şi de ai săi mai de aproape, spiritul lui trebuie să însufleţească, să învie, să deştepte mai ales pe cei ce îl înconjor”³⁴ (apud R.Pandele,1976).

 Cum se supune concret acestor „nu trebuie” şi  „trebuie”?  Apropiindu-se de producţiile poporului, de poezia lui, pe care o vede „plină de verdeaţă şi de putere, de un parfum de junie ce învie şi întăreşte sufletele” (apud Ilarie Chendi)³⁵. Care e atitudinea sa faţă de poezia populară? Una estetică, e fermecat de contemplativitatea,  naivitatea,  plasticitatea evocării trecutului (apud Al.Dima 1935)³⁶,  pe care le găseşte rezonante cu idealurile sale. Vladimir Streinu (1938) subliniază stăruinţa lui Odobescu „în folclor” şi îl vede ca „personalitate tip pentru secolul XIX”, scriitor „militant, patriot”, preocupat, ca şi Maiorescu, de nivelul „spiritului românesc” (în sens de cultură specifică, am putea înţelege), solidar cu secolul lui, european prin formaţie ( trecut prin şcoala pariziană a „romantismului literar” şi a „romantismului social”) şi concepţie. V.Streinu precizează că, pe urmele lui Maiorescu, criticii i-au făcut o nedreptate lui Odobescu, despărţindu-l interior în „om de litere” şi „om de ştiinţă”³⁷. Nicolae Manolescu (1976) recunoaşte meritul lui V.Streinu de a fi protestat cel dintâi faţă de această separaţie artificială, dar nu e de acord cu caracterizarea lui Odobescu ca scriitor de sinteză, propunând alternativa formulei „scriitor de tranziţie”³⁸. De la ce la ce? De la paşoptism la junimism³⁹. De la revoluţie la „reformă paşnică”⁴⁰. După Manolescu, se poate vorbi de sinteză la Eminescu. Eminescu însuşi pare înclinat să sesizeze mai degrabă pasiunea analizei, a detaliului la Odobescu, când îi caracterizează eseul „Pseudo-cynegetikos” drept „mozaic”⁴¹.

Există în basmul inserat în „Pseudo-cynegetikos” componente, de formă şi de conţinut, ce dau seamă de  aplecarea lui Odobescu către folclor.

            Folosirea creaţiei colective orale ca sursă de inspiraţie e un loc comun în aprecierile critice privitoare la artiştii culorii,  ai formei, ai cuvântului, ai sunetului. Odobescu dă basmul lui ca fiind cules de la un „bisocean” în timpul unei călătorii prin locurile Buzăului. Sunt elemente care ne ispitesc să-l  credem.

 Revenind la metafora preferată de autor, aceea a poeziei populare ca sursă de „verdeaţă şi putere”, să facem o piruetă în lumea proiecţiei ca manifestare a inconştientului în viaţa noastră şi să amintim doar că  Pavel Mureşan (1988), prezentând Testul Culorilor (Luscher), redă sintetic semnificaţia psihologică a culorii verde - elasticitatea voinţei, flexibilitatea impulsurilor, a tendinţelor, a dorinţelor - , sensul preferinţei pentru verde – structură mobilă, flexibilă, adaptabilă⁴², ca şi precizările lui Luscher cu privire la alegerea acestei culori ca indiciu al unui tip „concentric”, autonom, autoafirmativ, autoevaluativ⁴³.

Un exerciţiu de vizualizare, acum.

Păstrând metafora verdeţii, să o mutăm  spre alegorie şi să ne imaginăm o coroană de copac în primăvară, un frunziş în care fiecare contur închide spre a deschide un simbol. Nu e creaţia populară o creaţie în cifru simbolic? Să trecem de la regnul vegetal la o treaptă mai sus şi să punem în cadru , cu ochii imaginaţiei, o figură,  o creatură emblemă a flexibilităţii şi adaptării, pe care o ştim din pereglinări exotice prin imagini şi vorbe despre tărâmuri depărtate. Un cameleon.

Cameleonii pot fi personaje simpatice, şi dacă ne aduc aminte de versatilitate e doar pentru că ne-am obişnuit să gândim în şabloane. Nimic rău, cât nu e cu titlu de exclusivitate. Ce-ar fi să ne imaginăm un cameleon în frunziş, împrumutând pielii sale verdele clorofilă ? Îl putem vedea? E verde, iată! Dar e  suficient  atât ca să-l numim…frunză?

            De la exerciţiul de vizualizare să trecem acum la unul de analogie.

            Puţină explicaţie întâi.

            Adaptarea cromatică la condiţii de mediu poate lua, iată, forma mimetismului. E un comportament cu valoare de supravieţuire şi din acest motiv  perpetuat şi perfecţionat în interiorul aceleiaşi scheme, devenită stereotipie prin predictibilitatea celui de- al doilea   termen : stimul ®reacţie.

            Dacă e trendy azi să se vorbească de originile animale ale culturii, nu mai puţin justificat e să se amintească un loc comun, diferenţa pe care tot cultura o face între om şi animal, distanţa pe care o pune între instinct şi descărcarea sa. O distanţă optimă ia forma sublimării, ştim de la Freud. Una nereuşită poate fi interpretată ca eşec al însuşi actului de cultură.

            Încât poate nu e deplasat să afirmăm că,  aşa cum un cameleon nu e o frunză chiar dacă îi împrumută autentic culoarea, nici un basm de autor nu e basm popular chiar dacă miroase a „verdeaţă” şi e plin de sevă.

            Însă dacă în ordinea instinctului semnalele pot păcăli, în ordinea culturii ele capătă valoare de semn şi simbol, nu trimit direct la ceea ce vor să semnifice. Aşa încât dacă pentru supravieţuire cameleonismul e eficace, în sfera culturală adaptările şi preluările sunt delicii ineficace ( în raport cu  scopul disimulării ).

            Ineficace, dar nu mai puţin delicii.

            Să ne lăsăm aşadar luaţi de parfumul „verdeţei” din basmul aşa-zis al bisoceanului.

            Vom evidenţia elemente de formă şi elemente de conţinut.

            În privinţa formei, Tudor Vianu (1941) remarcă un simţ al ritmului care îi permite lui Odobescu să sesizeze farmecul muzical al naturii şi să o prezinte ca un „amator de artă, istorie şi folclor”⁴⁴. Creaţia populară face, într-adevăr, uz de ritm, ca şi de rimă, dar nu ca să dezvolte o psihologie a eroilor epici( aşa cum face, cu metodă, Odobescu, de  pildă, în episodul citat de Vianu, în care lamentaţia eroului părăsit de iubită e versificată), ci ca expresie firească  a tempoului acţiunii . Naraţiunea populară nu e prea mult interesată de profunzimi sau subtilităţi psihologice, nu pentru că psihologia populară nu ar funcţiona, ci pentru că această formă de acumulare a înţelepciunii colective nu capătă niciodată valoare în sine, creatorul popular nu e interesat de reflexivitate şi analiză psihologică, aceasta, deşi  profundă şi totdeauna prezentă, e rareori explicită. Ov. Papadima (1973) consideră chiar că personajele de basm popular „nu au psihologie” , ci doar funcţiuni în desfăşurarea basmului, după logica acestuia ⁴⁵  Ne  e imposibil să admitem, totuşi,  că nu există o psihologie a personajelor. Ceea ce e evident e că autorul popular nu poate fi suspectat de psihologism.

Nu  numai ritm găsim în basmul „bisoceanului”, ci şi rimă. Fie intercalată prozei ritmate, fie în versuri.

Anumite  tipuri de rimă, caracteristice poeziei populare, apar în versurile presărate din loc în loc. E vorba de rima împerecheată (aa,bb,cc,dd) şi de cea redublată (aa…a, bb…b - în care se repetă rima în mai mult de două versuri). În înşiruirea cavalerilor din suita domnească de vânătoare găsim rimă redublată.⁴⁶  În discursurile animalelor năzdrăvane care îi oferă pietrele preţioase feciorului de împărat, ambele forme⁴⁷. În enumerarea isprăvilor cinegetice ale eroului, prima formă ⁴⁸. La fel, în versiunea modificată a acestei enumerări-punte peste întreruperea basmului, de această dată, în juxtapunere cu a doua formă ⁴⁹. În discursurile porumbiţei, prima formă ⁵⁰. În cel  dintâi al Fetei din Piatră, ambele, tot juxtapuse⁵¹. În dialogul final al eroilor, la fel⁵².

Ce dovedeşte prezenţa acestor efecte de ritm şi rimă? Cunoaşterea formelor populare ale poeziei româneşti.

De ce nu le putem atesta totuşi versurilor un  caracter cu totul popular? Datorită  notelor de artificiu, de vers căutat, de cuvânt muncit. Unde e impresia spontaneităţii, tipică poeziei populare? Nu-i! Fiindcă nu face casă bună cu altă caracteristică: acumularea detaliilor până la istovirea capacităţii de urmărire concentrată a lor, încălcarea limitelor recepţiei destinatarului, care, să mai notăm, nu e un auditoriu, ci un cititor. Versurile, ca, de altfel, tot basmul şi, mai larg, întregul eseu, se adresează unui lector, unui cititor dispus să revină asupra celor scrise, cu creion şi foaie la îndemână. Oralitatea nu e esenţială pentru autenticitatea unei opere de folclor? De ce versurile -  în special -  şi, în general,  basmul nu se caracterizează prin oralitate? Datorită mai ales conţinutului.

Până la a vedea care sunt componenţii de substanţă ce strică planul declarat al autorului (nu neapărat şi intenţia subiectivă), de a lăsa impresia unui basm popular, să ne lăsăm, totuşi, purtaţi de alte elemente de conţinut care i-l  apropie de  acest aşa-zis model (o tendinţă a argumentaţiei din lucrarea de faţă o constituie demontarea clişeului basmului popular folosit ca  model,  punct de vedere consistent cu opinia că izvor de inspiraţie înseamnă  altceva decât prototip).

Cel mai simplu e să ne oprim, în acest scop, direct la motivele literare.

Alegem această cale mai simplă întrucât discuţia pe personaje şi funcţii, subiect şi temă  urmează a face obiectul punctului  patru din acest capitol.

Motivele basmului „bisoceanului” sunt reprezentative pentru caracterul compozit al întregii lucrări, ciob din oglinda personalităţii autorului (opera sa).

Ele trimit în mai multe direcţii, despre care ne pun în gardă contextele multiple în care poate fi aşezat textul. De aceea  încercarea de cuprindere a  lor ne solicită un demers cognitiv divergent, euristic. Dacă un constituent al textului trimite la un anume element din context sau la un anume context în genere nu înseamnă neapărat că  alte trimiteri sunt excluse. Deschiderile oferite de text ne par, în spiritul metodei şi cadrului teoretic al lucrării, neexclusive reciproc, de aceea vom şi recurge, după punctul patru, la un punct cinci ce ne impune revenirea la modul ipotetic al  interpretării.

Ce motive trimit mai explicit  la un fond popular autohton? (La rigoare, toate motivele ar trimite la fondul cultural universal, amestecat, popular sau cult. La „fenomenele, şi nu evenimentele” istorice – V.Propp, 1946 – şi la felul cum au fost ele reflectate de conştiinţa receptoare şi creatoare a artiştilor cuvântului .)

Motivul vlăstarului uman deosebit înzestrat, precoce, învăţat : Petre Ispirescu culege în 1882 basmul „Voinicul cel cu cartea în mână născut” ⁵³. Cele două personaje (din basmele lui Ispirescu şi Odobescu) se aseamănă, din acest punct de vedere, ca situaţie iniţială, ce le defineşte condiţia intelectuală . Destinele lor se diferenţiază însă pe măsura desfăşurării firului epic, cum diferă şi atitudinea altor personaje, în roluri similare (părinţi, iubită), faţă de ei. Dincolo de conexiunile cu fondul românesc, motivul, aşezat în viziunea mai largă a basmului, deschide perspective de ordin mai cuprinzător, cum vom vedea în capitolul următor.

Motivul „norocului”, fie el la vânat sau de altă natură : Tudor Pamfile (1916, 1924), folosind ca repere monografia lui Cantemir („Descrierea Moldovei”) şi studii ale lui L.Şăineanu, B.P.Hasdeu şi S.Fl.Marian,  scrieri de-a lungul câtorva secole, adună într-o „Mitologie românească” teme largi : duşmanii şi prietenii omului, comorile, pământul. „Norocul” apare personificat în basme populare, fie ca actant  cu destin de sine stătător, fie în tandem cu „Mintea” , iar spaţiul său de origine şi/sau de rezidenţă e, de cele mai multe ori,  diferit de cel al altor personaje, dar tangenţial acestuia în anumite condiţii ⁵⁴. Nu vorbeşte basmul lui Odobescu despre Minte şi Noroc, ca şi despre negaţia lor? Iarăşi, un  motiv ce trimite mai departe  de tezaurul poveştilor populare de la noi. Vom da târcoale acelui „mai departe”, tot în capitolul următor. Înainte de aceasta, să mai amintim, tot aici, motivul Prostului ca personaj „intermediar” , de pildă, din basmul „Petru Cenuşotcă”, la care ne conduce Tache Papahagi (1979)⁵⁵. De altfel, Ioan Şerb (1968)⁵⁶ recomandă analiza basmului lui Odobescu prin comparaţie cu  „Petru Cenuşotcă” şi „Dan şi bivolii săi albi”, dar nu putem asimila aceste creaţii ca aparţinând unui ciclu comun de motive  întrucât ceea ce le desparte e mai vizibil decât ceea ce le apropie. Rămâne de notat doar existenţa motivului Prostului, pentru că Feciorul de împărat are antecedente diferite de cele ale acestui personaj. Din care cauză, nici nu putem spune, măcar, că evoluţiile lor sunt pe dos una faţă de cealaltă. Premisele sunt diferite. Aşa că nu putem fi de părere că basmul popular  în care e de regăsit personajul amintit ar fi  sursă-model-rudă pentru cel discutat aici.

Motivul animalelor recunoscătoare: Lazăr Şăineanu (1895), comparând apariţiile sale de la noi cu cele din alte spaţii şi alte timpuri,  îl consideră definitoriu pentru basmul lui Odobescu, pe care îl vede popular („frumosul basm vânătoresc, povestit cu atâta farmec”) ⁵⁷, încadrându-l  de-a dreptul într-un „ciclu” reprezentat de acest motiv în variantele sale. Încadrarea va fi fost considerată oportună acum un secol, dar nu putem vedea justificabilă reducerea mesajului basmului la cel exprimat de o secvenţă repetitivă a sa. Totuşi, nu negăm  importanţa acestei secvenţe, dat fiind mai ales specificul ajutorului dat de fiecare animal : vulturul, dihorul, râsul. Vulturul e amintit de Tache Papahagi (1979) ca prezenţă în folclorul românesc⁵⁸. La fel, Mihai Coman (1996) îi înregistrează prezenţa în folclor opinând că nu ar fi dublată de o mitologie adecvată şi nici sprijinită de o structură narativă proprie ⁵⁹. Călinescu, la fel, îl vede ca personaj recunoscător omului în basmele populare⁶⁰. Nevăstuica, pe de altă parte, întâlnită înainte vreme ca personaj la Cantemir, care aminteşte şi de Joimăriţe, este amintită de M. Coman (1986) în legătură cu credinţele populare privind blestemul ce planează asupra originilor ei şi teama ei faţă de furca de tors ⁶¹. Despre Joimăriţă ca personaj populând superstiţiile de prin Muscel vorbeşte Tudor Pamfile⁶². Animalele trăitoare sub pământ sunt reprezentate în creaţia populară de cârtiţă, pe care o întâlnim şi la I.Budai Deleanu ,ca motiv literar, în „Ţiganiada” ⁶³. Şi M. Coman (1986) o aminteşte în legătură cu blestemul ce i-ar motiva condiţia⁶⁴.  În sfârşit, râsul pare a nu fi totuşi specific poveştilor populare româneşti, de vreme ce culegeri semnificative de folclor şi note critice nu prea se întrec în a-i remarca existenţa ca personaj. Aşa că despre el, ca şi despre alte animale ca el, vom vorbi în partea a patra a acestui capitol şi în cel care îi urmează. Dintre animalele domestice, câinele e menţionat de Papahagi ca având ecou în literatura populară datorită caracteristicilor sale care îl înscriu în categoria personajelor binevitoare omului ⁶⁵. Şi Mihai Coman (1986) aminteşte acest personaj , legat de „Mioriţa”, de corespondenţa sa cu lupul, de datul în tărbacă şi alte conexiuni mai largi ce vor fi discutate, în parte, în capitolul următor ⁶⁶.

Motivul şarpelui trimite, şi el, la folclor, dar şi dincolo de el. Tache Papahagi îl menţionează ⁶⁷, în legătură cu blestemul de mamă. La fel, Mihai Coman (1986 ⁶⁸, 1996⁶⁹). Să amintim că e relaţionat cu motivul lumii de dincolo (sau cel puţin de dincolo de casă).

Motivul porumbiţei: îl citează G.Călinescu, şi  în varianta masculină, întâlnindu- se  în poveşti în strânsă legătură cu personajele feminine principale sau cu ajutoare – zâne⁷⁰. Mihai Coman (1996) ⁷¹ trece în revistă locurile în care  apare în folclorul de la noi şi nu numai , subliniindu-i nu numai ambivalenţa rolurilor, ci şi răspândirea largă ca personaj în basme culese de Ov.Bârlea (1976) sau E.N.Voronca (1903). E interesantă funcţia dublă pe care pare o avea în basmul de faţă această creatură: pe de o parte, de „pasăre măiastră” (nu  e plin folclorul nostru de zborurile Măiestrei? Nu l-a fermecat ea şi pe Brâncuşi?), pe de alta, de obiect prevestitor şi aducător de nenorociri.

Motivul împietririi (Fata din Piatră): în folclorul românesc, ne trimite cu gândul la împietrirea diverselor personaje ca efect al unui blestem consecutiv încălcării unei interdicţii. E cazul, de pildă, al personajului din basmul „Omul de piatră”, cules de N.Filimon şi care, în opinia lui Ov. Papadima ⁷², se aseamănă cu un basm cules de Fraţii Grimm („Credinciosul Johannes”). Tema acestui basm e însă jertfa pentru prietenie, iar împietritul e un dublu al eroului. Pentru că trimiterile temei sunt numeroase, vom relua discuţia acestui personaj în partea a patra a capitolului de faţă şi în capitolul următor. Să amintim aici şi despre alte locuri unde e de găsit motivul fetei/femeii împietrite: legendele Dochiei, de la noi şi din alte părţi ale Europei, în variante povestind despre Zilele Babei (lor le consacră Lazăr Şăineanu, în teza sa de doctorat publicată în 1896 -  în care face referire şi la basmul amintit de Ov. Papadima, dar cules de P.Ispirescu  - un studiu ⁷³ amplu documentat). Dar şi legenda anticei Niobe, personaj cunoscut lui Odobescu , care chiar prelucrează „basmul mitologic” dedicat personajului respectiv de Cox. Trimiterile acestui motiv, al împietririi, sunt multiple, să mai amintim contextul european mai larg reprezentat de opere dedicate personajului Don Juan. Capitolul următor ne va prilejui o discuţie mai amplă. Însă tot aici mai putem aminti un alt motiv la care se mai face trimitere: „Mândra Lumii”.De altfel, tot Şăineanu, în 1895, opune tema recunoştinţei animalelor temei nerecunoştinţei omului, în varianta…femeii, văzând basmul „bisoceanului” ca integrabil şi în ciclul „Femeia perfidă” (tipul Dalila) ⁷⁴. Iar Ioan Şerb îl integrează în categoriile „Mândra Lumii” şi „Soţia necredincioasă” , descrise de catalogul lui Stith Thomson ⁷⁵.

Din expunerea pe scurt a lanţului asociativ al acestor motive în directă legătură cu folclorul rezultă avantajul alegerii acestei căi de studiu al ponderii folclorului în basmul „bisoceanului”.

Da, există elemente populare în acest basm. Dar cum sunt ele utilizate? Îşi mai păstrează ele rostul iniţial? Pentru a vedea răspunsul, e necesar să le urmărim în relaţie cu alte elemente de structură.

Aşadar, vom începe partea a patra  reflectând asupra funcţiilor personajelor, asupra subiectului.

4.

În această secţiune  argumentăm în continuare caracterul cult al basmului „bisoceanului”.

Ce dă caracterul cult unui basm? Nu atât depărtarea lui de tipicul popular – caracteristică pe care o vedem, mai degrabă, ca pe o consecinţă - , cât mai ales amprenta autorului. De aceea am prezentat această parte a patra a capitolului ca pe o invitaţie la …vânătoare. Una mai puţin obişnuită, e drept, dar firească în raport cu scopul asumat. Să vânăm, aşadar, efigia unui Pseudovânător. Vorbim despre personaj? Vorbim despre narator? Nu ne  vom grăbi cu răspunsurile, în etapa aceasta. Întâi  vom gusta frumuseţea ambiguităţii create de basmul ce stă sub semnul  lui Pseudo. Semn care face saltul dincolo de modern, descoperindu-ne un Odobescu atât de actual, un vrăjitor al cuvântului care transgresează limitele timpurilor şi spaţiilor dovedindu-se familiar cu toate epocile şi cu toate locurile, dar refuzând stabilirea în vreun punct delimitabil precis de coordonatele obişnuite fixate de cadrele kantiene ale „conştiinţei”.

Până la urmă, câtă noutate, atâta pondere a elementului cult în basm.

Şi de unde, noutatea? Din procedee de compoziţie. Din transformările structurilor epicului. Din abordarea genului de apartenenţă. Din specificul temei. Din particularităţile de expresie. Din tonul scriiturii. Din rezonanţa cu  un anume tip de sensibilitate a cititorului… Cum să înţelegem noutatea? Mai mult decât calitate a unui produs al imaginaţiei autorului. Ca pe o urmă a prezenţei însuşi autorului, cu tot ce înseamnă el, în lume. Nou în basmul lui Odobescu e ce aduce în el însăşi personalitatea sa. Aici ridicăm intrigaţi o sprânceană, căci ne paşte pericolul psihologizării. Vom reformula.  Noul e efigia Pseudovânătorului. Aşa-i că formularea e încă ambiguă? Dar…câtă toleranţă la ambiguitate, atâta forţă. De recepţie, de creaţie, de recreaţie. De asimilare a experienţei în cadrele deschise de fondul simbolic – cultural.

Suntem gata de o astfel de vânătoare… deschisă ?

Nicolae Roşianu (2004) citează concepţia lui G.Călinescu (1965) după care „esteticeşte, stereotipia ne lămureşte asupra chestiunii originalităţii” în basm ⁷⁶. Dar originalitatea nu e în întregime cuantificabilă în depărtările  de stereotipii spre o lume închisă în individ.

 Pe lângă această trăsătură, în mod paradoxal, originalitate înseamnă şi să transgresezi limitele stereotipiilor caracteristice unui anume gen de producţii populare (de pildă, limite de valabilitate într-un anume context şi numai în acela) spre a deschide problematici mai largi, până la urmă specific umane. Cu cât eşti mai original, adică mai autentic tu, cu atât te apropii de fondul comun al umanităţii, depăşind limitele condiţionărilor  de tot felul. (Originalitatea neîncadrabilă în umanul cel mai larg e, de fapt, imposibil de gândit, apropiind expresia de patologic, dar arta patologică nu e mai puţin artă, nici mai puţin umană. Aceasta însă  nu face obiectul discuţiei de faţă.) Originalitatea ar putea face inoperabilă distincţia care a obsedat atâţia gânditori români, complexându-i pe unii, cea între culturile „majore” şi cele „minore”. Din nou o sfântă simplitate şi o şi mai sfântă ignoranţă ne permit să nu vedem nimic minor în capodopere  populare sau culte şi să depăşim complexe de care ne folosim ca scuze pentru neputinţe, vai, mai personale decât le-am putea admite.

Din acest motiv, nu putem subscrie împărţirii tradiţionale a trăsăturilor creaţiei  literare (fie ea folclorică sau de autor) în două grupe, una subsumabilă conceptului „stereotipie” (universal, general, tradiţional, invariabil), cealaltă, noţiunii „originalitate”(individual, regional, naţional, variabil) ⁷⁷. Opoziţia universal-individual gândită în aceşti termeni ni se pare depăşită şi ineficientă teoretic în cadrul lucrării de faţă. Individuaţia ca sarcină a maturităţii creatoare (Jung) nu presupune ruperea de fondul universal, ci o  expresie nouă, originală a aceluiaşi fond. „Nimic nou sub soare” nu e o concepţie retrogradă, ci afirmă inepuizabilul unui acelaşi potenţial uman.

Aşa încât vom sublinia stereotipiile din basmul „bisoceanului” , dar nu le vom trece în rândul unor aşa-zise dovezi de rădăcini folclorice, ci le vom argumenta caracterul în esenţă…cult. Pe scurt, vom vedea cum elementele de atmosferă  folclorică sunt prelucrări ale autorului care, departe de a sparge stereotipiile spre a închide opera în umbra personalităţii sale, le transformă făcând din pecetea acestei personalităţi o poartă spre universul său cultural. O poartă, am zis? O Pseudopoartă… Odobescu rămâne, cum vom vedea, pe dinafară. Aşteaptă cititorul să deschidă cu adevărat poarta spre universul său interior, unul în egală măsură al lui şi al umanităţii în genere,  recompunând-o din indiciile risipite aristocratic până la capitolul ultim, în suspensie, al eseului său.

Să particularizăm.

Fie, întâi,  situaţiile şi personajele cu funcţiile lor.

Pe schema lui V.I.Propp (1928)⁷⁸ ,  căreia îi recunoaştem o utilitate în identificarea unităţilor de interpretare, delimităm în basmul „bisoceanului”  prezenţa unor astfel de funcţii, absenţa unora considerate esenţiale de cercetătorul rus şi apariţia altora noi.

Cea dintâi funcţie la Propp, „absenţa”, apare şi în  basmul nostru, în forma ei „întărită”, a morţii unuia din părinţi: „Doamna Neaga rămăsese în văduvie…” ⁷⁹. Dar ea nu  deschide basmul, ci apare după o aşa-numită „formulă a imposibilului”, cum ar numi- o N.Roşianu⁸⁰, de fapt, şi aceasta, o Pseudoformulă, negată imediat de contrazicerea mesajului ei. Acţiunea basmului va fi avut loc când oamenii „ştiau şi puteau mai mult” (p.99), dar această epocă nu  e înfăţişată în viziune tipic populară, adică  proiectată ideal într-o negură fără repere, intangibilă în raport cu memoria colectivă. Aici formula nu înseamnă, cum o decodifică Roşianu în folclor, „nicăieri/niciodată”, căci e explicitată tot printr-o proiecţie ideală, dar nu mai e un ideal colectiv şi anonim, ci recunoaştem un ideal de autor. Proiecţia nu e de natură să arunce basmul dincolo de mit dinspre sacru spre profan şi dinspre verosimil spre imposibil, ci mai degrabă restabileşte legăturile basmului cu mitul, aşază basmul în mit (ceea ce nu-l va scuti ulterior de posibilitatea lecturii în tonalitate decadentă în raport cu mitul), căci identifică vârsta de aur a atotputerniciei şi atotştiinţei oamenilor cu epoca domniei unor anumite figuri cu suport în istorie. De aceea, Odobescu precizează  existenţa unui corespondent real al personajului Doamna Neaga, despre care are cunoştinţă chiar de la Hasdeu că ar fi trăit în secolul XVI (nota3 p.204). Când vom sesiza specificul şi al altor personaje, cu funcţiile lor, în raport cu tema basmului „bisoceanului”, vom putea face presupuneri privind epoca la care de fapt pare a se referi introducerea.

Până la funcţia VIII la Propp, „prejudicierea”, în care pe bună dreptate cercetătorul rus vede punctul de înnodare a întrigii, să amintim alte momente şi funcţii: împărăteasa „tare şi mare” care preia rolul împăratului absent şi îşi dă copilul „la carte” (p.99) e un personaj de menţionat.

E.Lovinescu (1927) stabileşte o identitate caracterologică între personaje feminine descinzând din Doamna Chiajna a lui Odobescu, dar nu o menţionează şi pe Neaga între  femei „politice” şi „virile” conturate de acesta ⁸¹ . Credem că există destule date care permit schiţarea unei tipologii comune.

Urmează, în sfârşit, prejudicierea. Dacă, aşa cum arată Propp, în basmele populare de obicei personajul însuşi sesizează lipsa sau află de un prejudiciu adus unui alt personaj şi primeşte o rugăminte /cerere de remediere, aici lipsa nu e o experienţă a personajului, deşi îl priveşte direct, ci îi e comunicată  de…mama-împărăteasă, „mare şi tare”, care, la rându-i, e înştiinţată de necesitatea remedierii tot indirect, prin vocea semenilor : „Toţi de toate părţile îmi spun că trebuie să te duci lumea să o colinzi” (p.99). Vom discuta în capitolul următor semnificaţiile acestei deosebiri dincolo de nota de basm cult pe care o accentuează.

Imediat după aceea, interdicţia : „Dar cată a nu te prea depărta de pe  aici” (p.99). Din nou, note de basm cult, fiindcă abia acum apare această funcţie şi fiindcă interdicţia e deosebită prin esenţa ei de a se opune tocmai cererii de remediere a lipsei. Semnificaţiile ni se vor dezvălui un capitol mai târziu.

În sfârşit, plecarea eroului. Imediat după cerere, deci nu în urma unei hotărâri, ceea ce, după Propp,  îl depărtează de „căutător” şi îl apropie de „victimă”. Până la enumerarea încercărilor la care e supus eroul, ni se înfăţişează suita sa, în ton, vom vedea, nu atât cu basmele  populare, ci cu poveştile tipice unui anume gen de literatură care pare să îi fi fost cunoscută lui Odobescu.

            Imediat apoi, un procedeu  odobescian: descrierea naturii.

Ioan Şerb e de părere că  Odobescu, ca Alecsandri în „Înşiră-te, mărgărite” (1875) , a citat cântece populare lirice „puţin modificate”, nota sa de originalitate fiind dată de „descrierile de natură” şi de prezentarea atmosferei arhaice ⁸².

            Nu descrieri de natură pur şi simplu întâlnim în povestea lui  Odobescu, pentru că natura e prezentată după reguli ce ţin de construcţia basmului. Motivele dau seama de acest tip de construcţie. Animalele intervin ca eroi „himerici” în scenariul epic (li se poate aplica descrierea făcută de G.Călinescu⁸³,  vezi vulturul, dihorul, râsul, porumbiţa). Semnificaţiile unor motive animaliere nu se revendică din rădăcini folclorice, constituind deci, în raport cu acestea, inovaţii ce dau nota intervenţiei personale a lui Odobescu.

În afara lor, într-adevăr, enumerarea şi descrierea îşi intră în drepturi şi sunt mărci clare ale autorului. Un alt element ce subliniază caracterul cult al basmului e exagerarea  contextualizării spaţio-temporale. Spaţiul şi timpul, dincolo de valenţele de basm, au şi note concrete. Sunt detalii   de localizare a acţiunii efective. Mai există detalii de localizare a acţiunii nerealizate, dar posibile (tonalitatea afectivă ne-o dezvăluie ca fiind iminentă): "locuri desfătate şi pline de lume", "oraşe cu zgomot, cu petreceri şi veselii". Îndeosebi această ultimă localizare pare a indica un basm cult, în raport cu o civilizaţie esenţial rurală  românească.

În acest hăţiş de locuri, logica basmului constrânge imaginaţia autorului să inventeze rupturi de nivel marcate ca în orice basm popular. Discontinuităţi calitative în ordinea spaţiului şi a timpului  insinuează însă  sentimentul prezenţei straniului.

Apar încercările la care donatorii îl supun pe erou pentru a îl pregăti pentru darurile ce le va primi. Şi aici încercările sunt pe dos faţă de cele la care ne-am aştepta, pentru că de fapt eroului i se cer nu fapte de vitejie, ci tocmai abţinerea de la ele. Răsplata e una care neagă însăşi virtutea vânătorului, pentru că de acum nu meritul, ci „norocul” îl caracterizează. E momentul căpătării numelui care să consfinţească  această calitate.

Urmează întoarcerea eroului acasă, întoarcere care însă nu e o consecinţă, cum ne-am aştepta, a remedierii lipsei şi care, din acest motiv, pare a fi una automată, ce se autoreproduce zi de zi („zâmbind ieşea dimineaţa din palatele părinteşti , zâmbind se înturna seara la maică-sa înapoi”) – p.113. Ne-am fi aşteptat ca Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat să înlocuiască figura maternă cu o alta, dar se vede că nu aceasta era şi dorinţa sa!

Totuşi apare o nouă încercare pentru erou, neîncadrabilă în vreuna dintre funcţiile lui Propp, de care basmul deja ia distanţă considerabilă. După episodul cu porumbiţa, urmează proba întemeierii, dar Feciorul nu trece nici această probă. Fata din Piatră apare ca rătăcită în basmul cu Feciorul şi de aceea  şi dispare din câmpul său perceptiv, care, de altfel, se îngustează până la autoanihilare, dând seamă de fenomenologia eşecului general al eroului. Din nou, element de basm cult.

Semnificaţiile eşecului acestui personaj le vom studia în capitolul următor.

Pentru că porniserăm la vânătoarea unei efigii, să admitem că figura Pseudovânătorului autor se suprapune, întrucâtva, celei a Pseudovânătorului erou al basmului. Cum?

N.Manolescu afirmă că „imaginaţia lui Odobescu e şi produsul culturii lui” ⁸⁴. Reţinem ca importantă  şi particula „şi”.

Interesat deopotrivă de istoria naţională, de arheologie-istoria artei, de creaţiile Antichităţii, e firesc să treacă scrisului său, chiar în forma basmului din eseul-„mozaic”, note rezultând din specificul instruirii şi educaţiei sale. Dincolo de ele însă, la fel de importantă e nota dată de atitudinea sa faţă de cultura dobândită.

Efigia vânată de- a lungul acestei secţiuni se compune, iată, din proiecţia pe un personaj fascinant a unei  anume neîmpliniri în cultură a autorului, neajuns poate insuficient conştientizat, dar, putem presupune, anunţat de alegerea ca fundal de expresie a unei ţesături epice aparent autonome, în realitate însă vestitoare a unei  atitudini defensive, a unui  refuz al asumării funcţiei vitale a culturii.

Destinul autorului se proiectează pe destinul personajului de basm, în acest fel.

Bogăţia textului rezultă, de aceea, şi din straturile  decelabile în interpretare: 1. conectat la viaţa interioară a scriitorului, 2.conectat la determinările spaţiului şi timpului său, 3.conectat la universul său cultural.

Aşa încât vedem în Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat un personaj compozit, ireductibil la  un simplu alter ego pentru scriitor, căci complex înfăţişat în dinamica şi statica vieţii sale interioare ce îl face cu putinţă de raportat la personaje ce au impresionat scriitorul, omul de cultură romantic, clasicistul în egală  măsură.

Personajul cu povestea lui trimit de aceea la destinul unic al autorului său, la vieţi de personaje istorice şi la vieţi de personaje mitologice. Există un fond comun? Vom căuta să răspundem.

Fascinat de legendari întemeietori de la noi şi de aiurea, Odobescu, iată, alege şi  altă cale decât portretul, preferând să renunţe la idealizarea lor eroică şi să  le retragă însuşirile de exemplaritate pentru a îi face mai umani. El trece de la erou la antierou.

Să fie  acesta semnul unei culturi care nu îşi mai ajunge sieşi? Să fie un salt dincolo de modernism? Cărui tip de receptivitate se adresează povestea unui Pseudovânător, inserată într-un Pseudotratat de vânătoare?

5.

Ce ar putea să însemne, de fapt, basm cult, dincolo de definiţiile de dicţionar?

O poveste în poveste. Un dans al măştilor. Un carnaval la care ne trezim invitaţi, descoperindu-ne câteodată figura în dosul unor măşti pe care le credeam purtate de alţii.           Odobescu scrie un basm cult pentru un cititor cu spirit ludic şi-l inserează într-un pseudotratat ştiinţific. E o invitaţie la lectură deschisă.

Iar eroul, am văzut, e un antierou. Dar cât de aproape nouă, astfel! Îl iubim pentru că ne seamănă mai mult decât eroii din mituri şi legende, de care totuşi avem atâta nevoie. 

Din ce gen de literatură se revendică originea  unui astfel de erou?

Note

¹Claude Levi Strauss, „Antropologia structurală”, Ed. Politică, Bucureşti, 1978, p.245

²Nicolae Roşianu, „Eseuri despre folclor”, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2004,p.5

³Emil Boldan (coord.), „Dicţionar de terminologie literară”, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1970,p.50

⁴George Călinescu, „Estetica basmului”, Ed. pentru literatură , Bucureşti, pp.5-9, 166

⁵Emil Boldan (coord.), op.cit. p.50

⁶ibidem

⁷Nicolae Roşianu, op.cit. p. 8

⁸idem pp. 59, 64

⁹idem p.67

¹⁰V.I.Propp, „Morfologia basmului”, Ed. Univers 1970, Bucureşti, prefaţă – R.Niculescu, pp. VI,XVII,XXX

¹¹V.I.Propp, op. cit., pp.3-4

¹² idem p.23

¹³idem p.94

¹⁴ V.I.Propp, „Rădăcinile istorice ale basmului fantastic”, Ed. Univers, Bucureşti 1973, p. 6

¹⁵idem pp. 10-15

¹⁶ idem pp. 455-464

¹⁷Alain Montandon, „Basmul cult sau Tărâmul copilăriei”, Ed. Univers, Bucureşti 2004, pp.32-33

¹⁸Lazăr Şăineanu , „Basmele române în comparaţie cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice”, Ed. Minerva, Bucureşti 1978, p. 139

¹⁹ Giuseppe Cocchiara, „Istoria folcloristicii europene. Europa în căutare de sine”, Ed. Saeculum I.O. , Bucureşti, 2004, p. 58

²⁰idem p. 59

²¹idem p. 62

²² idem p. 282

²³V.I.Propp, 1970, op.cit., p. 11

²⁴G.Cocchiara, op. cit. p. 286

²⁵ibidem

²⁶idem p. 294

²⁷idem p.295

²⁸idem p.297

²⁹idem p. 302

³⁰idem p. 337

³¹ Stanca Fotino, „Basmul cult în literatura română”, teză de doctorat, coord. ştiinţific Al.Piru, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Limba şi Literatura Română, 1977, pp. 2-12

³²ibidem

³³Silviu Angelescu, „Mitul şi literatura”, Ed. Univers, Bucureşti 1999, pp.5-11

³⁴Rodica Pandele, „Alexandru Odobescu – antologie critică”, Ed. Eminescu, Bucureşti 1976, p.19

³⁵idem,p. 30

³⁶idem pp.50-51

³⁷idem pp.55-62

³⁸Nicolae Manolescu, „Introducere în opera lui Alexandru Odobescu”,Ed. Minerva, Bucureşti, 1976, pp.33-34

³⁹idem pp.59-60       

⁴⁰idem p.72

⁴¹idem p.75

⁴²Pavel Mureşan, „Culoarea în viaţa noastră”, Ed. Ceres, Bucureşti 1998, p.25

⁴³idem pp.100-101

⁴⁴Tudor Vianu, „Arta prozatorilor români”,Ed. Minerva, Bucureşti1988, pp.115,118,120

⁴⁵”Tinereţe fără bătrâneţe.Basme populare româneşti” – antologie, postfaţă şi bibliografie de Ov. Papadima, Ed. Minerva, Bucureşti 1973, pp.280-281

⁴⁶A. I.Odobescu, „Scrieri  alese”, vol. II, Editura Albatros, p100 (din această ediţie vom cita în continuare pe parcursul lucrării)

⁴⁷idem pp.101,104,106

⁴⁸idem p. 107

⁴⁹idem p. 112

⁵⁰idem p .114

⁵¹idem p.117

⁵²idem p.118

⁵³Petre Ispirescu, „Legendele sau basmele românilor”, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1968, pp. 87-102

⁵⁴Tudor Pamfile, „Mitologie românească”, Ed. Grai şi suflet – cultura naţională, Bucureşti, 2000, pp. 39-53

⁵⁵Tache Papahagi, „Mic dicţionar folkloric”, Ed. Minerva, Bucureşti 1979, p.534

⁵⁶Ioan Şerb, „Antologia basmului cult”, vol. II, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1968, pp. 51, 53-58

⁵⁷Lazăr Şăineanu, op.cit. p.410

⁵⁸Tache Papahagi, op.cit. p.367

⁵⁹Mihai Coman, „Bestiarul mitologic românesc”, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti 1996, pp. 193-196

⁶⁰G.Călinescu, 1965, op.cit., pp. 133-134

⁶¹Mihai Coman, „Mitologie populară românească”, Ed. Minerva, Bucureşti 1986, pp.129-130

⁶²Tudor Pamfile, op. cit. p. 76

⁶³I.Budai Deleanu, „Ţiganiada” , Tiparul „Oltenia”, Bucureşti 1928

⁶⁴M.Coman, 1986, op. cit. pp.124-129

⁶⁵Tache Papahagi, op. cit. p.128

⁶⁶M.Coman, 1986, op. cit,pp.59-66

⁶⁷Tache Papahagi, op. cit. pp.458-461

⁶⁸ M. Coman,1986, op.cit. pp.185-196

⁶⁹M.Coman,1996, op.cit. pp. 208-215

⁷⁰G.Călinescu, 1965, op. cit. p. 157

⁷¹M. Coman, 1996, op. cit., pp. 56-61

⁷²Ov. Papadima, op. cit., pp. 282, 284

⁷³Lazăr Şăineanu, „Studii folclorice”, Academia Română ,Bucureşti 2003

⁷⁴ Lazăr Şăineanu, 1978, op. cit., pp. 438

⁷⁵I.Şerb, op. cit., p.50

⁷⁶ N. Roşianu, op. cit., p.27

⁷⁷idem p. 10

⁷⁸V.I.Propp, 1970, op. cit. pp. 30-66

⁷⁹A.I.Odobescu, op. cit. p. 99

⁸⁰N.Roşianu, op. cit., pp.138-141

⁸¹R.Pandele, op. cit., pp. 6-7, 47

⁸²I. Şerb, op. cit., p. IX

⁸³G.Călinescu, op. cit., p.7

⁸⁴N.Manolescu, op. cit. p. 41

PARTEA A IV-A

Literatura de tip cavaleresc. „Lumea pe dos”, topos al trecerii mitului în antimit

           

            Ce mentalitate oglindeşte acest gen de literatură? Mentalitatea medievală. Am putea căuta afinităţi ale basmului bisoceanului cu texte din literatura română şi universală de gen cavaleresc? Să pătrundem în atmosfera specifică mentalităţii medievale, aşa cum apare ea în creaţiile literare de epocă.

            Chiar dacă respingând brutal arhetipologia şi refuzându-i, declarativ, deschiderile spre structuralism (C.G.Jung, G.Durand), Jacques Le Goff (1985) prezintă în eseurile sale nuanţele acestei atmosfere , conturate în imaginarul medieval, pe care îl delimitează conceptual de reprezentări/simbolistică/ideologie.

 Reperele de analiză propuse sunt: spaţiul, timpul(văzute în fragilitatea lor şi în perspectiva destrămării inerente), corpul uman, clasele sociale (pe schema lui G. Dumezil – oratores, bellatores, laboratores )¹.

De ce vorbim de antimit în legătură cu literatura medievală?

Păstrând reperele lui Le Goff, să amintim că o notă marcantă a mitului e referirea la un Timp sacru  şi la un Spaţiu sacru, cu  conceptele lui Eliade. Mitul corespunde mentalităţii străvechi, conservatoare. Ea dă seamă de particularităţi ce menţin coeziunea unor grupuri întregi. Urmărindu-le putem  deduce particularităţile grupului tradiţional, care înţelege să trăiască organizându-şi cadrele existenţei (spaţiu, timp, cauzalitate) după norme şi coduri acceptate larg.

Ernest Bernea ( ed.2005 ²) face o analiză a relaţiei viziune asupra lumii – mentalitate – cadre ale gândirii – reprezentări ale spaţiului, timpului şi cauzalităţii. Ce înseamnă spaţiul legat de activitatea culturală? Dar timpul? Dar relaţiile de necesitate? Cadrul analizei lui E. Bernea este satul tradiţional românesc, dar dincolo de specificul etnic se conturează generalul tradiţional.  Atât spaţiul, cât şi timpul apar ca lipsite de continuitate, având un caracter discret, prezentând trepte de trecere de la un nivel calitativ la altul. Ce anume dă caracterul discontinuu? Direcţia, scopul, sensul. Viaţa  în mentalitatea tradiţională nu e concepută în afara unor rosturi, orice abatere de la ele e corectată prompt şi exemplar. Aşa se face că Bernea aminteşte de concepţia poporului despre locuri bune/rele/ferite (pp.23,25,27), despre drumuri a căror direcţie e imprimată de valoare ( pp.55,56,58), despre orientarea după repere încărcate de semnificaţie calitativă ( p.80), despre stabilirea de raporturi calitative (după o anume „rânduială”- pp.103-104). Deci spaţiul tradiţional nu e doar neuniform, ci şi activ (p.119). Cât despre timp, nici acesta nu e conceput abstract, ca o convenţie pentru datele conştiinţei, ci e „umanizat”, ne spune Bernea (p.142), e trăit cu sentimentul „marii treceri” (despre care vorbeşte, în registru poetic, şi Blaga!), al faptului de a fi „trecător” (p. 156), e un timp trăit în durate delimitate tot calitativ, prin repere ale activităţii (p.150), e vorba de  durate cu rădăcini undeva în afara duratei. „Ţăranul român crede în Dumnezeu, nu se desparte de etern”, afirmă Bernea (p.165). El crede şi în soartă, şi în autodeterminare, căci lasă un spaţiu când intervenţia e posibilă, adică momentul „ursirii” (p.180). Nu numai diferenţele de spaţiu sunt marcate, ci şi cele de timp, prin calendar, care e o adevărată rânduială de care tot ţăranul se ţine în organizarea activităţilor sale de peste an, din cursul anotimpurilor, al lunilor, al săptămânilor, al zilelor, dar şi al momentelor din zi.

Activitatea omului tradiţional e, ca toată existenţa sa, pătrunsă de sacru. De aceea, arată Mircea Eliade ³  (1975), căderea în timp e un sentiment necunoscut lui şi se produce cu desacralizarea muncii. Ieşirea din timpul sacru echivalează, arată tot Eliade⁴ (1957), cu o situare în durata profană. Timpul şi spaţiul au praguri de trecere de la sacru la profan şi invers, iar timpul sacru e înţeles de Eliade ca fiind reversibil. Cum? Printr-o prezentificare în forma riturilor  şi a miturilor.

Ce înseamnă faptul că omul dă semnificaţie spaţialităţii şi temporalităţii existenţei sale în lume? Înseamnă că îşi asumă o existenţă sub semnul culturii , după Tim Ingold, 1994⁵.

Relaţia între cultură şi spaţiu/timp e analizată şi de Blaga (1935), poet filosof al culturii, reprezentativ pentru gândirea epocii sale, atras de teorii ale psihismului inconştient. Ipoteza lui Blaga e că inconştientul atribuie spaţiului şi timpului structuri şi forme determinate⁶, aşa încât unul şi acelaşi spaţiu poate duce la viziuni spaţiale diferite , determinate de „orizonturi spaţiale” diferite (p.45). Mai există, ca şi pentru conştiinţă, şi un orizont temporal, fireşte, tot inconştient (p. 51). Pornind de la aceste concepte definite în manieră personală, Blaga elaborează o teorie originală despre stil şi matricea stilistică drept ancore pentru o viaţă „anonimă” (p. 115).  Ce fel de gândire denotă producţiile artistice în care pecetea categoriilor stilistice enumerate de Blaga e evidentă? O gândire de tip „magic”, cum o caracterizează tot Blaga.

Barbara Adam (1994) prezintă o distincţie operată de majoritatea antropologilor între timpul modern şi cel tradiţional, reamintind câteva din presupoziţiile formulate până în prezent, conform cărora trăsăturilor „ciclic”, „calitativ”, „reversibil”, „încapsulat în tradiţie”, „orientat spre stabilitate”, „ritmat natural”, „calculat ecologic” – proprii timpului tradiţional – li se opun, respectiv, trăsăturile „linear”, „cantitativ”, „ireversibil”, „motor al istoriei”, „în schimbare”, „ritmat calendaristic”, „calculat pe scală abstractă” – proprii timpului modern⁷.  Care e referenţialul prin excelenţă al timpului societăţilor moderne? Istoria, spun antropologii. Dar în cazul celor tradiţionale? Miturile, ni se spune iarăşi (ibidem). Totuşi exagerările sunt lipsite de fundament, în aceste aprecieri ( p. 519).

Experienţa spaţiului şi a timpului face posibilă apariţia culturii, pentru că permite operarea cu realul, posibilul, probabilul, imaginarul, simbolicul. Ce capacitate e solicitată în acest scop? Aceea de a stabili analogii.  Mary LeCron Foster (1994) afirmă că la baza culturii stă capacitatea umană de a opera analogic. ⁸ Cu ce ? În loc de obiecte concrete, cu simboluri.

Dar despre simboluri şi valoarea de supravieţuire a capacităţii de simbolizare vom vorbi mai târziu. Acum rămânem la cadrele de analiză ale lui Le Goff.

Am văzut cum apar spaţiul, timpul şi, în linii mari, cauzalitatea în mentalitatea tradiţională căreia îi dau  expresie mitul  şi ritul.

Următorul element de analiză propus de medievist e corpul.

            Cum apare corpul în mituri? El reprezintă însăşi esenţa eroului, am fi tentaţi să credem. Ar fi chiar maniera lui de manifestare în lume.

            Cât despre clasele sociale, un element constant în mituri e recunoaşterea unei ierarhii. Şi, cum am văzut, contestarea acesteia ar fi un element de inovaţie în raport cu structura de bază a mitului , dat fiind specificul său, acela  de a propune un model.

            Ce se întâmplă cu timpul, spaţiul, corpul şi clasele sociale în literatura medievală ? Există elemente care ne-ar permite apropierea acestui gen de literatură de…antimit?

            Cum apar aceste unităţi de analiză în imaginarul medieval?

Tema centrală pe care o identifică Le Goff în imaginarul medieval e „mirabilul”, cu ramificaţiile sale simbolice decelabile şi pe linie etimologică⁹ şi cu atitudinile pe care le-a determinat în mentalul social al „lungului” Ev Mediu (întâi reprimare, apoi explozie în spaţiul culturii publice, adică în literatura de tip cavaleresc a secolelor XII-XIII – p.50). Pe urmele lui T.Todorov, deosebeşte mirabilul de straniu, deosebire oarecum forţată şi care se distanţează de concepţia clasică a sacrului, pentru că , să ne gândim, la R.Otto, teoretician de referinţă al acestei categorii experienţiale, cele două concepte par a avea  sfere intersectabile, şi anume în zona a ceea ce e resimţit drept „străin”, drept „altceva”, drept „necunoscut”.

Ce funcţie îi găseşte Le Goff temei centrale a imaginarului medieval, mirabilului? Argumentând cu exemple, denumeşte această funcţie de bază compensatorie, de născocire a unei „lumi pe dos” (pp.55-56), având ca teme favorite excesul alimentar şi sexual, trândăvia, exhibarea corporală.

 Pe dos, faţă de ce? Faţă de dogmatismul creştinismului medieval, am spune, dar Le Goff duce şi mai departe ideea şi vede în imaginile luxuriante ale dezumanizării universului , ale regresiei spre animal, vegetal, mineral (regresie ritualică, ar spune Ştefan Borbely), un protest la adresa umanismului însuşi, difuzat din principiul-slogan „Omul, creat după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu”(p.56).

Antijungian declarat, Le Goff are mai multe afinităţi decât admite cu chiar sistemul teoretic pe care îl neagă acoperindu-l de ironii nefondate, pentru că legea compensaţiei, chiar dacă probabil cu rădăcini mai vechi în ştiinţele exacte, a fost solid argumentată ca lege de funcţionare a psihismului, nu doar individual (S.Freud), ci şi colectiv(C.G.Jung). În perspectivă analitică, n-ar fi deplasat să socotim explozia temelor şi a motivelor regresiei în subuman, amorf, static drept o compensare a deficienţei , proprii creştinismului, de a concepe divinitatea monocromatic, unilateral, eludând ambivalenţa  sacrului prin reprimarea unui pol, mai întunecat, şi augmentarea celui opus, mai luminos, în concordanţă cu valorile propagate de spiritul epocii. Şi apoi, nu zice chiar G.Durand, cel atât hulit de Le Goff, că „hiperbola e pretextul antitezei”?

Pentru că am amintit direcţia analogiei vis-producţii literare, să mai subliniem, în spirit jungian, o funcţie pe care ar putea-o avea această explozie a tematicii regresive. E vorba de funcţia „prospectivă”,  numind-o aşa după una din completările esenţiale aduse de Jung psihanalizei clasice . Să explicăm. Aşa cum visul are o funcţie prospectivă, şi alte forme de manifestare creativă ar putea-o dovedi. Să admitem acest lucru ne ajută să înţelegem de ce şi cum apar anume tipuri de creaţii literare în anumite perioade ale evoluţiei unei societăţi/ale unui artist individual.

            Ce relevanţă are J.Le Goff pentru lucrarea de faţă? Autorul nu doar oferă cadre de analiză, ci lansează sugestii de cercetare pe care le lasă suspendate mai mult sau mai puţin intenţionat. El precizează o relaţie între istorie şi literatură, relaţie de luat în considerare pentru anumite scopuri ale cercetării. Autorul  punctează cronologia unor teme de interes aici. Deci dincolo de plusul informaţional eseurile lui Le Goff sunt şi un ghid de metodă.

 De pildă, cu referire la „mirabilul medieval” sunt inventariate motive (pp.63-64), surse biblice, antice, celtice - de notat ciclul Merlin! (p.65), orientale , folclorice în general (p.66), sunt prezentate alte funcţii, dar asimilabile celei a compensării.

Merlin

Pentru că ne va servi ulterior înţelegerii basmului nostru, să ne oprim puţin asupra acestui personaj, care ne e atât de simpatic după secole de la apariţie, încât a fost , de pildă, preluat de creativi ai advertisingului de azi care îl asociază cu elemente de cotidian de parcă aici i-ar fi locul de când lumea. Şi nu simţim aşa?

Să vedem, înainte de a afla ce semnifică el pentru mentalităţile de peste secole, cam cine e personajul lui Merlin.

Un copil? Un bătrân uitat de zile?

Nu prea mai ştim, clar…

Prima dată povestea lui e înregistrată sub paternitatea lui Geoffrey de Monmouth, în „Vita Merlini” (c.1150) . Autorul prezintă o poveste a lui Ambrozius, spusă de Nennius . Aflăm că Merlin e magicianul care dirijează destinele lui Arthur şi Uther (predecesorul acestuia) ¹⁰.

Nu toate romanele despre Arthur îi aparţin însă acestui autor, ne avertizează Philippe Walter (2000)¹¹, propunându-şi să demonstreze că imaginarul medieval e ţesut pe canavaua legendelor şi miturilor celtice, în raport cu care ciclul arthurian e un tezaur de păstrare a valorilor.

Aşadar, Merlin e unul din personajele din ciclul arthurian.

Printr-un proiect al Universităţii din Rochester (2001), sunt publicate pe web date privind celelalte personaje ale ciclului numit mai sus , cercetări privind istoria arthuriană, legenda arthuriană, date despre personajul istoric Arthur, despre personajul legendar Arthur, despre obiectele magice (Sabia din stâncă, Masa rotundă, Graalul ) ¹².

„Povestea Graalului” de Chretien de Troyes e cea mai veche cunoscută din ciclul Graalului, arată Ph.Walter(2000)¹³.

Ernest Schmitt (1992)¹⁴ îl  prezintă pe scurt pe  scriitorul Chretien de Troyes: a trăit undeva în jurul anilor 1150-1190, a fost la început poet de curte al contelui de Champagne, iar către sfârşitul vieţii a intrat în serviciul lui Philippe de Alsacia. Acesta i-a comandat să transpună în versuri o povestire al cărei subiect figura într-o carte dăruită unei persoane protejate de el. A scris „Perceval le Gallois ou le Conte du Graal”. Modelul a dispărut . Chretien de Troyes, arată  şi Schmitt, este cel dintâi care vorbeşte despre existenţa Graalului şi despre căutarea lui de către Perceval. Cartea are şi valoare didactică, pentru că  prin exemplul lui Perceval autorul arată, tot cel dintâi, cum se formează un cavaler.

 În rezumatul lui Schmitt,  Chretien de Troyes povesteşte cum o femeie îşi pierde soţul şi doi fii, pleacă în pădure şi se ascunde cu fiul ei cel mai mic, Perceval, şi, ca să şi-l păstreze pentru sine, îl educă într-o totală ignoranţă a lumii şi a „ucigătoarei” cavalerii (acest motiv urmează a ne mai ieşi în cale şi în alt context, de aceea am intrat puţin în poveste). În ciuda tuturor precauţiilor mamei sale, Perceval e ademenit de strălucirea armurii unor cavaleri pe care îi întâlneşte şi aşa  îşi părăseşte adăpostul şi mama, chiar dacă aceasta îl roagă să rămână în pădure cu ea. Perceval ajunge la curtea Regelui Arthur şi iniţial se remarcă prin rusticitatea manierelor. După un timp iese biruitor într-o luptă, prima pentru el, iar ca trofeu îşi însuşeşte armura inamicului înfrânt. Gornemat bătrânul  îl iniţiază în ale cavaleriei (să cruţe un adversar nedemn, să se cam reţină la vorbă, să protejeze femeile şi să frecventeze bisericile) şi în manierele de curte. Perceval, graţie originii sale nobile şi ardorii , face progrese rapide. Curând stă pe propriile picioare. Blanchefleur îi devine soţie, cucerită de frumuseţea şi curajul lui. După multe peripeţii, întâlneşte un rege într-un castel unde are o aventură bulversantă. Întâlneşte o persoană cu un aspect ciudat  cu care se întreţine în timp ce se desfăşoară o procesiune. Vine un valet cu o lance strălucitoare. Apoi doi valeţi cu sfeşnice de aur. În sfârşit, apare o  tânără fată frumoasă. Ea poartă un Graal de aur pur bătut în pietre scumpe. O altă fată tânără  poartă alte obiecte. E ora supeului. Perceval e prins între întrebarea „ pentru cine se face tot oficiul”şi sfatul îndrumătorului său care îi zisese să se  abţină de la întrebări indiscrete. După masă, castelanul , care părea ros de o boală misterioasă, e purtat în camera sa de nişte servitori. Perceval, când se trezeşte în zori, găseşte castelul gol. O punte se retrage din faţa lui ca acţionată de mâini nevăzute. Perceval se hotărăşte să afle ce e cu Graalul, să-l găsească şi să-i descopere misterul.

Interesul lecturii  se deplasează între  Merlin şi Cavalerii Mesei rotunde.

Sunt mai multe corpusuri de texte pe tema personajului  Merlin: galeze (în cele de început nu se face legătura cu Arthur),latine ( legende care vorbesc de un Merlin- Ambrozius , copil născut fără tată şi a cărui mamă fusese fecundată de un demon în timpul somnului; „Vita Merlini” – G. de  Monmouth,  care arată un Merlin integrat ritmurilor cosmice, profet, dialoguri cu personajul Taliesin), franceze (Robert de Boron, sec. XIII, care face din Merlin un profet al Graalului şi al cavaleriei arthuriene )¹⁵.

Fragmente din Chretien de Troyes  şi din Robert  de Boron sunt prelucrate modern de Jacques Boulenger ( trad. rom.1976). Merlin apare aici ca vrăjitor .¹⁶

Vom reţine acele note care permit comparaţii cu basmul lui Odobescu şi vom vedea cum apar ele în sursele citate în lucrarea lui Ph. Walter.

De pildă, să notăm că tatăl lui Merlin stă sub semnul incertitudinii, mama sa fiind o fecioară (din cele „înţelepte”) cu program duhovnicesc despre care se spune că e abuzată de…Necuratul, dar nu întâmplător, ci în condiţiile călcării poruncii ascultării (prin mânierea faţă de sora sa, fecioară „nebună” în sens biblic, şi prin stingerea  candelei). Conceperea lui Merlin se produce în somnul mamei sale, aşadar. Pe scurt, motivul copilului nerecunoscut de tată. (pp.35-36).

Motivul apare încă de la Geoffroy de Monmouth, ne spune Ph. Walter¹⁷, care prezintă şi credinţele mitice despre diavolul – „incub”, credinţe care ne duc cu gândul la…Zburătorul de pe la noi. Copiii astfel născuţi s-ar caracteriza prin pornirea de a râde în faţa nenorocirilor, mai spun credinţe populare citate în acelaşi loc. Un Antihrist ratat, comentează Walter naşterea copilului, referindu-se la procedeele de ispăşire (deci de anulare a vinei, în mentalul tradiţional) la care mama lui Merlin consimte, povăţuită de duhovnicul ei , Blaise, după sursele citate de Walter. Acesta arată că numele Blaise nu e lipsit de semnificaţie având consonanţe fie aeriene (care îl plasează deci sub semnul nebuniei), fie  de natură mai telurică, trimiţând la…lup. Relaţia Merlin-Lup e directă în multe texte, mai spune Walter(pp.48, 50, 51). La Roberd de Boron, Lupul(Blaise) e dublul lui Merlin, e scribul care îl aşteaptă pe Merlin să îi dicteze Cartea (despre Cavalerii Mesei rotunde)(p.52). Merlin şi Lupul, doi gemeni divini? (p.57) Legătura între Lup şi Vânt în personajul Blaise o stabileşte o credinţă amintită de Francois Villon : „La Crăciun, mort anotimp,/ Lupii se hrănesc cu vânt”. (p.61)

O primă concluzie a lui Ph. Walter e că mitul celtic al lui Merlin se citeşte în calendarul Evului Mediu, care l-a preluat(p.62).

Copilăria lui Merlin e marcată de miracol,  pentru că nou-născutul e păros şi pare a avea vârsta de doi ani. Dar nu numai dezvoltarea fizică înmărmureşte asistenţa, ci şi darul cuvintelor. Şi nu oricum, căci, o spune chiar el, a moştenit de la „Vrăjmaş” cunoaşterea trecutului şi i s-a adăugat, pentru pioşenia mamei, cunoaşterea viitorului.

Când copilul creşte, regele Bretaniei, care voia un turn indestructibil, află că e cazul să sacrifice un copil ca să îi amestece sângele în mortar pentru mai multă rezistenţă (motivul jertfei prin zidire!) . Solii care caută un astfel de copil ajung la Merlin, iar el îi cucereşte cu ştiinţa sa care îi determină să-i cruţe viaţa. Ajuns la rege, Merlin îi spune că turnul i se dărâmă din cauza a doi balauri, unul roşu şi unul alb. Balaurii mor şi Merlin profeţeşte regelui sfârşitul, care se şi produce.

Într-o altă scenă, Merlin înlesneşte transformarea sa şi a altora după alte chipuri şi înşelarea vigilenţei unei ducese vasale regelui îndrăgostit de ea. Motivul  ne duce cu gândul la unele variante ale legendelor despre Don Juan, de aceea îl consemnăm aici. ¹⁸ Elementul de diferenţă e scopul procreaţiei urmărit de Merlin. Astfel Merlin pune la cale conceperea lui Artus. (Arthur).

Urmează scena Sabiei din piatră (Artus). O menţionăm datorită apariţiei şi dispariţiei miraculoase a  steiului de piatră (pp. 49, 52).  Acest motiv, al pietrei miraculoase, reapare cu piatra „Hâda asemănare”, piatră  magică de hotar, pe care cine o vede şi –o întipăreşte pe figură. (p.66).

Mai apare, demn de menţionat, un portret ce dă seama de idealul frumuseţii feminine din vremea veche: Guenievra, fiică de rege cavaler.

Un motiv des întâlnit e sexualitatea neîngrădită, dar şi neasumată (acte sexuale consumate în stări, chipurile, de somn sau între somn şi veghe). Dragostea e comentată la un nivel primitiv de băieţandrii aspiranţi la titlul de cavaleri. 

Îl însoţim pe Merlin şi în Pădurea Broceliandei, lăcaşul Vivianei, ursită să fie iubită de cel mai înţelept om, care să o înveţe meşteşugul ştiinţei sale (pp.69-72).

Merlin o întâlneşte pe Viviana şi dialogul lor e unul descifrabil în cheie simbolică.

Sub înfăţişarea unui tânăr cuceritor, Merlin o vrăjeşte pe Viviana cu dansuri de cavaleri şi domniţe dar fata nu pricepe de ce trebuie să asculte un refren (funcţia redundanţei!) despre bucurie şi durere. Merlin îi cere promisiunea să i se dăruiască în schimbul înţelepciunii pe care o va primi de la el, ea acceptă (după un timp de gândire), el îi mai cere să consemneze învăţăturile, în plus, pentru că ştie să scrie. De data aceasta, vrăjitorul pleacă din pădure .

Următoarea sa misiune e să pună la cale logodna lui Artus, care se şi realizează, ca toate cele dinainte ştiute de profet. Guenievra se logodeşte cu „cel mai destoinic bărbat din lume” (p.73).

Apoi povestea lui Merlin face loc de-a dreptul Poveştii Graalului. O poveste în poveste, spusă de Merlin lui Artus, devenit rege. După care, organizarea ritualului de alegere a cavalerilor demni de Masa rotundă (p.90).

Din nou, Merlin în Pădurea Broceliandei. Viviana îi cere să o înveţe cum să ţină un bărbat adormit (p.90). Vrăjitorul fermecat de nurii ei o povăţuieşte de fapt  cum să facă să îi rămână intangibilă. Când pleacă îşi ia înfăţişare de bătrân şi povăţuieşte cavalerii să lase vânătoarea şi să meargă la luptă.

Ph. Walter subliniază caracterul proteic al personajului capabil să depăşească limitele vârstelor. Trăsătura sa, arată autorul, e capacitatea de metamorfoză, asociată de Vernant cu inteligenţa¹⁹.

Aşa că nu ne surprinde să întâlnim  un  băiat de ajutor la prepararea hranei pentru unul din cavalerii lui Artus…un copil care  e tot pus pe fapte mari.

Apoi Merlin se reîntâlneşte cu Viviana. Îi spune povestea cu Lacul Dianei, e vrăjit de Viviana să creadă fantezii erotice drept  realitate.

În continuare, motivul mesei rituale, al locului gol la masă, rezervat pentru cel mai merituos cavaler, care va cuceri SfântGraal şi îi va desluşi misterul.

Imediat, scena domnişoarei frumoase cu piticul cavaler.

Legat de ea, motivul „închisorii de aer” în care Viviana îl ţine captiv pe Merlin. Vrăjitorul vrăjit. Legarea magică, legarea erotică.

Aşa apare Merlin în romanul prelucrat după un text popular şi alte surse de J. Boulenger.

Din notele de lectură ale lui Ph. Walter mai menţionăm sublinierea unei caracteristici a personajului : râsul. Merlin râde sardonic, râsul lui e unul de divinaţie (p. 133).

Jacques Le Goff a analizat râsul ca fenomen în Evul Mediu şi apreciază că în tradiţia medievală râsul sardonic era considerat „rău” (apud Ph.Walter, p. 134). Ce reprezintă râsul, după Bahtin? „Soclul culturii carnavaleşti”.

Pare cel puţin… amuzant faptul că tocmai în Evul Mediu râsul a fost înfierat. Inerţie? Conservatorism?

Să ne luăm rămas bun pentru o vreme, zâmbind, de la Vrăjitorul vrăjit, şi să vedem ce mai presupuneau acele „mirabilia” medievale.

Ni se expun, în tratatul lui J. Le Goff, genuri şi specii permeabile „mirabilia”, adică texte populare şi „savante” ce relatează despre călătorii imaginare în „lumea de dincolo”, o lume mirifică, „lumea pe dos”. Personajul care tocmai a ieşit din cadru ne face familiară noţiunea.

O imagine a corespunzătoare e „ţara unde curg lapte şi miere”: imagine tipic medievală , apărută în secolul XIII fără să fi existat înainte ²⁰ ,  figurând ca motiv literar în cataloage folclorice clasice – cum ar fi „Motif-Index of Folk Literature”, Stith Thompson – ca topos alternativ, al „lumii celeilalte” (p.163), pe lângă alte motive: vizitarea „lumii de jos” (a iadului) prin stânci care se deschid, intrarea în iad prin munţi, poteca spre iad (o ordine înşelătoare, aparentă, am zice), călătoria în Insula Veseliei, călătoria în paradisul terestru, călătoria în Ţara Tinereţii (p.162), tărâmul fără timp, fără naştere, fără moarte (p.163). Existenţa unor toposuri astfel  încartiruite ne permite o lectură mai atentă a basmului în discuţie.

            O lectură comparativă a acestuia şi a „Ţiganiadei” ne-ar edifica privind oportunitatea unei cercetări privind posibilitatea ca Odobescu să fi avut cunoştinţă de poemul lui Budai-Deleanu în perioada elaborării eseului său vânătoresc.

            „Ţiganiada”, aflăm, a fost definitivată înainte de „Pseudocynegeticos”, între 1800 şi 1812, într-o variantă rămasă în manuscris până în 1925 (după Gh. Cardaş, 1928) ²¹. Prima redacţie a unui alt manuscris, definitivat până în 1800 (p.XXXIX), e datată 1875 şi 1877 , în „Buciumul Român” (pp. XXXVIII, IL). Un prim exeget e G. Sion, în conferinţe susţinute la Ateneul Român la 30 ian.1975 şi 27feb.1878, conferinţe anunţate încă din 1872 (p.XXXVIII, IL). Chiar dacă publicarea „Ţiganiadei” e ulterioară editării cărţii lui Odobescu (1874,iunie), despre poemul lui Budai-Deleanu se ştia de mult timp, pentru că manuscrisele fuseseră aduse în 1869 la Biblioteca Centrală a Statului (p.XXXI), după ce se vorbise de ele la 1830 (Gh. Asachi) şi la 1870 (Al. Papiu-Ilarian). Deci e posibil ca Odobescu să fi venit în contact cu această creaţie literară.

Numai pe baza unei cercetări ne-am putea pronunţa.

            Textele  amintite merită să fie comparate din punct de vedere al naşterii şi  circulaţiei motivelor. Dacă nu am găsit, la acest moment, argumente pentru o filiaţie „Ţiganiada”-„Pseudocynegeticos”, pentru o descendenţă comună a textelor există argumente.  Ne referim la descendenţe nu numai strict literare, ci şi mai profunde, care ţin de un anume gen de sensibilitate cultivată de  vremea respectivă şi asumată de fiecare conştiinţă artistică pe cont propriu. Că fiecare dintre cei doi autori a reuşit să îmbrace în haină originală conţinuturi nu tocmai noi – e un aspect care subliniază nu numai complexitatea tipului cavaleresc de literatură, ci şi, contrar opiniei lui J. Le Goff, bogăţia tematică derivabilă din genul special de relaţie pe care această literatură o întreţine cu…arhetipurile. Şi, să zicem, cu arhetipologia.

            Legăturile sunt uşor de urmărit păstrând cadrele de analiză propuse de Le Goff.

            „Lumea pe dos” e lumea în care spaţiul, timpul, corpul, clasele sociale sunt altfel decât în miturile care le idealizează.

Cu privire la relaţia dintre corp, lume, timp şi clase sociale, două curente cu rădăcini în Antichitate străbat Evul Mediu şi lasă urme în tematica şi simbolica literaturii acestei perioade. E vorba, după Pavel Chihaia (1977), de moştenirea idealului greco-roman al frumuseţii şi sănătăţii corporale şi de ideea iminenţei degradării corporale, cu rădăcini în patristica orientală.  Pentru că o instituţie reprezentativă a vremii, Biserica, încearcă să impună dogmele inclusiv în această direcţie, iar pături sociale diverse au reacţii diverse, avem o cheie să înţelegem şi conflictele între nobilime-cavaleri şi cler, ca şi încercările de acomodare reciprocă, drept mărci  ale epocii , care, reflectate în literatură, trec, cum am văzut, spre antimituri. Pe scurt, Biserica, la fel ca întotdeauna (şi nu interesează aici să stabilim riguros orientarea confesională), şi în Evul Mediu propune abordarea lumii cu sentimentul unui  provizorat, oferind ca alternativă lumea de dincolo. Semne ale acestei dihotomii apar în toate expresiile artistice ale influenţei Bisericii, dar şi  reacţiile sunt înregistrate deopotrivă în forme artistice.

 O temă artistică e tema Întâlnirii celor trei vii şi trei morţi (p.26). Jurgis Baltrusaitis (1955) leagă această temă de romanul „Varlaam şi Ioasaf”(p.30). Altă temă e Dansul macabru. Alta, figuraţiile in transi ( degradare fizică) (p.28). Huizinga reţine obsesia morţii ce rezultă din acest tip de teme tratate artistic (p.27), dar şi simbolismul ei în planul cunoaşterii, căci această expresie obsesivă ar putea fi interpretată şi ca un eşec al efortului de cunoaştere, o renunţare, o dezamăgire, fie că ar fi rezultatul unei comenzi artistice a Bisericii, fie că ar proveni din crize individuale de conştiinţă(pp.28-29). Dacă Huizinga nu pare a fi edificat cu privire la originea şi sensul social al acestor creaţii, alte opinii critice sunt mai clar orientate admiţând intervenţia moralizatoare a Bisericii (p.35).

Tema Întâlnirii datează din secolul al  XIII-lea. A fost transformată în literatura franciscană, suferind un procedeu de esenţializare,  cele trei personaje au fost reduse la unul, a apărut personajul pustnicului(p.68).

Alte personaje, în aceeaşi tradiţie: „Prinţul Lumii” şi „Doamna Lumii” , embleme pentru „Seducător” şi „Fecioara Nebună”(pp.72-74). Sursele ni le precizează tot P. Chihaia: opera „Wigalois”, a lui Wirent von Grafenberg (inspirată de romanele arthuriene),şi „Despărţirea de lume” , a lui Walter von der Vogelveide, ambele preluate de Konrad von Wurzburg care a creat personajul „Frau Welt” şi l-a folosit pe Grafenberg drept model pentru personajul-replică masculină (pp. 76-79).

Fresca „Triumful morţii” (Campo Santo din Pisa) e considerată o reprezentare „matură” a temei Întâlnirii (P. Chihaia, p. 126), dar e totodată  şi una a „Prinţului Lumii” şi „Doamnei Lumii” . Chihaia arată un alt personaj înrudit cu „Frau Welt” , numit „Doamna Dragoste” şi  care a fost creat în contextul apariţiei romanelor de dragoste scrise de autori precum Chretien de Troyes şi Marie de France (sec. al XII-lea) (pp. 88-89). O dovadă a ajungerii acestor teme şi în spaţiul cultural românesc o reprezintă Paftaua de la Argeş (p.101). O altă dovadă, pilda celor trei prieteni, inserată în „Învăţăturile lui Neagoe către fiul său Teodosie” , ca şi omilia lui Ioan Gură de Aur, „Despre răbdare şi că nu trebuie să plângem amar pe cei morţi” (p.51).       

            Care sunt resorturile şi scopurile acestui gen de literatură ?

            Ernst Robert Curtius (1948) ne-ar putea face mai apropiate aceste sensuri, fie şi printr-o scanare a unor idei-ancore. Autorul recunoaste suportul pe care l-a găsit în Jung dar nu omite să revină la obiectul studiului său : literatura, cu „teme, tehnici, biologia şi sociologia ei” ²³.

            Un aspect al „Lumii pe dos” remarcat de Curtius este revolta tinerei generaţii faţă de studiu (pp. 119). Exemplifică printr-un citat din „Carmina Burana”, în care e deplânsă renunţarea la învăţătură : „Tineretul nu mai vrea să înveţe! Ştiinţa decade! Dar întreaga lume e pe dos!” (p.116). Şi : „Cândva învăţătura era în floare, azi trândăvia i-a luat locul, mult timp ştiinţa a avut tărie, acum mai tare este jocul” (p.115). Cum rezultă „Lumea pe dos”? Din aglomerarea de impossibilia.  Cu relevanţă pentru basmul nostru reţinem un astfel de element: la Daniel Arnaut , tulburarea minţii poetului din cauza „falsului Amor” sau a supărării din dragoste (p.118) , în sec. al XII.lea, la Ioan din Hanville, „colina îngâmfării” devine lăcaş al „Lumii pe dos” (p.118), în 1180, la Nigellus Wireker („Oglinda nebunilor”), prezentul neagă trecutul, oglinda care li se aşază în faţă  tinerilor plini de ei înfăţişează un măgar cu aere culte (p.120).

            Înţelegem că apariţia şi proliferarea unor asemenea teme, în imagini unele mai vechi, altele cu modele antice, se produc într-o perioadă când cavalerismul ca fenomen era o dezamăgire.Pentru  cler? Pentru clasa cavalerilor, chiar?

            Am putea găsi de la literatura cavalerească ramificaţii către basmul cu care Odobescu, în loc să îşi închidă, îşi lasă deschis eseul pe tema vânătorii? Şi care ar fi semnificaţia lor? Ce raporturi au operele în cauză cu miturile de referinţă?  N-am putea descoperi un antimit încapsulat în povestea vânătorească stând sub semnul lui Pseudo?

            Am utilizat sintagma „mituri de referinţă”. Care ar fi acestea, într-o astfel de analiză? Ar putea fi mai multe însă pentru lucrarea de faţă am zăbovi la mitul Vânătorului, „mitul” lui Don Juan şi mitul lui Merlin.

            O trecere în revistă a unor posibile ramificaţii, de urmărit în alt loc, poate nu ar fi totuşi fără rost.

            Dacă citim basmul în spirit structuralist-analitic, observăm că încă din titlu se conturează două miteme. O traiectorie de studiu ar fi urmărirea relevanţei personajului feminin prin prisma unui mit pe care îl prezintă într-o formă inversată, mitul Omului din Piatră. Otto Rank şi Jean Rousset ne-ar putea lămuri indicând chei alternative, poate, ale lecturii. Personajul feminin ne mai trimite la legendele Dochiei, antica Niobe, la vânătoriţele din poveşti (în structură Anti-).

Legat de problematica dublului şi a compensării, un alt loc de referinţă ar fi simbolistica oglinzii , mitul lui Narcis (drag lui Odobescu, căci păstrat între cele „Zece basme mitologice” repovestite după C.W.Cox ). Poate nu ar fi lipsite de temei raportarea personajului principal masculin la acest Frumos al tuturor timpurilor şi încercarea încadrării sale, pe această filieră, în pleiada personajelor exponente ale unui anumit tip de culturi, „culturi ale ruşinii”, amintite de S. Angelescu în 1999 ²⁴, cu un concept al  lui Ruth Benedict. În acest sens, un sprijin am putea găsi în culegeri de istorie a miturilor vechilor greci. Am mai putea merge pe analiza filosofiei nietzscheene a „Apolinicului” şi „Dionisiacului”.

            Un context tangenţial ar putea fi mitul Cavalerului Trac, întrucât, ne spune Kernbach (1983), frecvent e asociat cu împrejurările cinegetice²⁵ (15,p.129) şi, în plus, sugestii de cercetare a problematicii istoriei, atributelor, dovezilor de atestare a cultului corespunzător au fost făcute chiar de Odobescu, al cărui interes a fost captat de personaj.

Tot Kernbach ne trimite şi la mitologia geto-dacă (pp.442-443), prin câteva toposuri relevante în analiză: sediul divinităţii pe piscul muntelui (Kogaion, nu Penteleul, ca în basm), lykanthropia la daci ca rit iniţiatic(pp.368-369).

Tot la mitologia tracă ne trimite şi Gh. Muşu (1982), vorbindu-ne nu doar de Călăreţul Trac -  din reprezentările întoarcerii de la vânătoare²⁶ (p.164), personaj asimilabil lui Dionysos(p.175) şi având epitete mustind de semnificaţii : „Vrednicul Mire”, „Vrednica Mireasă”(pp.178-189) – ci şi despre Borta , zeitate a adâncului pământului (p.17), despre Bendis cea amintită şi de Kernbach, dar aici în ipostaza de zeiţă a vânătorii, nu doar a lunii (p.40), iar mai departe despre Endymion (p.41), despre „zănatic/lunatic” (p.50), despre pădure şi codru ( pp. 81,82).

            În sfârşit, mituri conexe sunt cele cosmogonice , amintind de Creaţie, de trecerea de la Haos la Ordine. Mitul descălecării poate fi amintit aici.  În raport cu ele, vom vedea, basmul se citeşte în cheie Anti-, cheie permisă de conglomerarea unor locuri, timpuri, personaje şi simboluri într-un mitologem raportabil la elemente de structură ale basmului.

            Dar mitul cel mai vizibil la  o primă lectură pare a fi mitul Vânătorului.

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1969) prezintă un simbolism al vânătorii care ne trimite la conceptul de ritual (urmărirea vânatului – căutare spirituală şi omorârea prăzii – distrugerea ignoranţei şi a tendinţelor nefaste) şi citează interpretarea lui Paul Diel, care vede în această practică viciul lui Dionysos Zagreus, marele Vânător, exprimând „dorinţa lui nepotolită pentru juisările sensibile”, spre deosebire de vânătoarea spirituală a lui Artemis, fecioara-săgetătoare²⁷ . Să ne mai gândim tot aici  şi la…amazoane, ca arhetipuri ale feminităţii?

            O altă sursă de clarificare a terminologiei şi de situare în context o reprezintă Anca Balaci (1969 )²⁸, care ne aminteste de  Dionysus-Bacchus, despre Pentheus, dar şi despre Ariadna şi Minotaur.

            Andrei Oişteanu (2004) circumscrie poveştii Minotaurului, a lui Tezeu şi a Ariadnei problematica dialecticii Ordine-Haos, văzute,  structuralist-arhetipologic, ca reversibile, „fiecare conţinând germenii celeilalte” ²⁹. Graniţa între Ordine şi Haos îi apare transgresată de Labirint, tărâm al dezordinii (p.275), „monstru arhitectonic” (pp.273-274). Arma răpunerii Minotaurului e „firul Ariadnei”, călăuză, Lege, Logos (pp. 280, 278), Ariadna capătă un rol simbolic cu trimitere la Arachne, protectoarea războinicilor şi a ţesătoarelor (p.283). Metoda răpunerii Minotaurului e una pretabilă instrumentului, dar şi specificului personajului care i-l pune eroului la îndemână : e vorba de „legare” (p.284) ,poate iniţial, adică într-o versiune mai veche, incipientă a mitului, dusă la bun sfârşit de chiar Ariadna (p.299). Nu avem exemplul Vivian ?  Să mai notăm aici că numele Minotaurului e … Asterios, termen ce ne duce cu gândul la fenomenul asterismului, specific „zamfirului”, piatră a „limpezimii cerului” în poveste , adică safirul albastru (Galia Maria Gruder, 2003) ³⁰.

            În fine, mitul vânătorii e prezentat de Pierre Vidal-Naquet (ed.1985) în contextul gândirii mitic-simbolice a anticilor greci. El prezintă Vânătorul Negru şi efebia ateniană şi, preluând un comentariu al lui Wilamowitz, îl caracterizează pe Melanion ca efeb care „a eşuat”³¹. E citată o legendă în care se spune că Melanion fugea de însurătoare şi că nu s-a mai întors acasă, „într-atât îi erau de urâte femeile” (p.194). De fapt, în Grecia efebul e „când negru, când fată, când vânător şiret”, „un om al ţinuturilor de hotar”(p.196), fenomen explicat de J.P.Vernant : căsătoria şi războiul, împlinirile feminină/masculină , sfârşitul unei stări în care „fiecare participă la natura celuilalt” (apud P.Vidal-Naquet, pp.221,229). Astfel ne facem o idee mai clară şi despre epitetele pe care Cavalerul Trac le căpăta în Cultul Cabirilor din Insula Samotrake.

            Pierre Vidal – Naquet a scris , împreună cu J. Le Goff, în 1974, un eseu , „Levi Strauss în Broceliande. Schiţă de analiză a unui roman de curte”, Broceliande fiind, am văzut,  o pădure unde se desfăşoară o parte din acţiunea romanelor cavalereşti din Ciclul Mesei Rotunde/Ciclul lui Arthur. ³²

Subiectul romanului „Yvain ou le Chevalier au lion” (circa 1180, Chretien de Troyes) e expus pe scurt în acel eseu (pp.210-214), e identificat motivul sălbaticului (p.214), e inferat prototipul – un episod din „Vita Merlini” de Geoffroy de Monmouth, text, cum am văzut, cu rădăcini celtice adânci. Mai e amintit un studiu din 1969, al lui J. Frapier (p. 215, nota 8 ) , asupra iubirii cavalereşti. Într-o altă notă  (38 p. 223 ) se arată că, în dialectica natură / cultură, tipică mentalului Evului Mediu, Yvain e un personaj care suferă deculturalizarea, sălbăticirea. Un personaj întâlnit de el, Sihastrul, e văzut ca „enclavă culturală” în raport cu o „lume naturală” (p.224) . Yvain străbate pădurea plină de sensuri şi întâlneşte personaje miraculoase.

Parcă recunoaştem similitudini cu traseul Feciorului de împărat, şi aici…

            Şi nu numai cu el, ci şi cu eroul „Ţiganiadei”. Să ne întoarcem la poem pentru a puncta câteva zone de convergenţă.

            Cântecul I ne oferă o imagine frustă a Haosului, în concordanţă cu viziunea populară a spaţiului  şi timpului, aşa cum   am văzut că a fost conceptualizată de Bernea mai târziu. respectiv una a caracterului discret al acestor două dimensiuni, cu locuri / evenimente ce marchează diferenţe calitative³³ .În continuare, tema drumului care consfinţeşte o stare incertă, între două jaloane, unul, depăşit, altul, neatins (p. 26). Să notăm tot aici o explicaţie după ureche  a numelui „Neagu” – „o neagă” (nota lui P. Maior, p.33), un Gică – Contra, am zice azi. Mai departe ni se vorbeşte de codrul locuit doar de zâne (p.81), de „curtea nălucită” situată nu departe de „Cetatea Neagră” (pp. 81,82) . De ospeţe şi răsfăţuri care dezvăţau voinicii de arme ( pp.82,83), după nunţi „fără nun mare” prezentate un pic înainte ( p.78). Ni se mai prezintă suferinţa omenească a lui Parpangel, care o caută pe Romica şi cade victimă nălucirilor. În continuare, alte motive de interes pentru lucrarea de faţă: cântecul „de libov”, „de vin şi jele” al lui Parpangel (pp.93-95), cântecul despre Arghin şi Ileana  (inclusiv motivul întâlnirii Sălbaticului – p.109). Apoi, portrete ale unor personaje cu suport real în istorie, dar eludat literar. Vlad zis…”Ţepeluş”, de pildă. Un procedeu de remarcat : povestea în poveste. Pe post de Echo, din mitul lui Narcis, apare…Iha , „fata cea pădurănească” (pp.158,160). Apare motivul pierderii minţii. Stâncile, bălţile, râpele, peşterile sunt zugrăvite ca refugii diavoleşti (p.266). O deghizare a Diavolului e chiar fecioara (pp.298-302). Intervenţia purtătorului de valori creştine (Sf. Spiridon) epuizează potenţialul malefic înainte de a se fi manifestat pe deplin şi astfel nălucile sunt distruse ( pp. 302,305). În această „Lume pe dos”, Parpangel se cunună cu Romica, iar Mitrofan îi scorneşte mirelui un „epitalamion” , o oraţie de nuntă ( pp.321-324). Şi cimpoierul Viorel născoceşte un poem (pp.325-327). În fine, şi Parpangel se visează erou şi îşi povesteşte fanteziile, călătoria în iad şi în rai (pp.328-342, 342-353).

            Oraţia de nuntă e de interes aici prin motivele şi secvenţele: vânătorul care umblă după „sobolaş” (p.321), ieşirea fecioarei din codru (pp.321-322), care îl farmecă şi-i cere credinţă, uitarea rostului de a „goni” , sfatul fecioarei (p.323), prinderea sobolului (p.323), grija fetei pentru animal, constituirea cuplului fericit (p.324). Cântecul lui Viorel e un cântec de fată, tot  cu funcţie ritualică, deducem din context, despre o întâlnire a unei tinere cu Eros/Amor, fiul lui Venus/al „dulcii” (!) „Vinere” , vânător de „inimi blânde , tinere”. Motive de subliniat: mura preţioasă, faţa roşie ca rubinul .

            Cântecul lui Parpangel e tipic cavaleresc. Motive: raiul în parte comestibil, în parte strălucitor (pp.346-348), originea nobilă a lui Parpangel, şi anume din … Jundadel .

            Observăm că basmul inserat în „Pseudo-cynegeticos” , poemul eroi-comic „Ţiganiada” şi literatura cavalerească au în comun tema „lumii pe dos”, tema răsturnării unei ordini care e înainte de orice o ordine a culturii.

Dar mai există o temă comună. Şi la ea ne conduce Odobescu însuşi, în „Pseudocynegeticos” ³⁴.

E vorba de vânătoarea feudală.

Să căutăm  în basm personaje care ar putea fi raportate la  figuri istorice reale. 

            „Doamna Neaga” ne duce cu gândul la Neaga din Hotărani, despre care aflăm de la prof. D.H.Mazilu (2003) că e mama lui Neagoe Basarab , fiu natural al lui Basarab cel Tânăr – Ţepeluş ³⁵. În afara numelui există argumentul contextului tematic: compensaţiile bastarzilor prin cultură –p.501 - , legătura lui  Neagoe Basarab şi a Neagăi cu întâia operă a culturii româneşti, „Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Teodosie”, motivul hybrisului.

            Nu numai pasiunea pentru istorie a lui Odobescu ne permite să raportăm pe „Doamna Neaga” la personajul omonim real, ci şi faptul că autorul şi-a dedicat întreaga activitate studierii artelor, în decursul aşezării lor în spaţiul românesc. El publică, e drept, în 1887, un volum literar-istoric cuprinzând şi un studiu, „Biserica de la Curtea de Argeş şi legenda Meşterului Manole”, studiu citit în 1879, deci după publicarea eseului său, şi în care „de- al de Negru Vodă” şi „de-al de Meşterul Manole” primesc eticheta de „împestriţări ale poporului”.³⁶

            Personajul Neaga ne trimite la un alt mitologem, deci: Radu Negru, cum e prezentat de prof. D.H.Mazilu (2003)³⁷. Mitul fondatorului, aşadar, al descălecătorului. Cu un corespondent în cheie Anti- în basmul „bisoceanului”.

            Mitologemul „Radu Negru”, confuzia Radu Negru-Neagoe Basarab sub numele „Negru Vodă” îşi află loc în istorie (N.Iorga), ca şi în literatură. Ov. Papadima (1968) arată că în 1847 Cezar Bolliac crease o baladă „Meşterul Manole”, care „pare a  fi scrisă cu un text popular autentic în faţă sau în memorie”³⁸ şi în care e vorba de o mănăstire, nenumită, şi de un domnitor , Neagu. Nota lui Papadima: „Şi ne dăm seama că e numele sub care era cunoscut Neagoe Basarab de către contemporani pe când era numai vătaf de vânători” (p.200). Într-o culegere de repere istorico-literare  la „Învăţături” ³⁹, N. Iorga (1904, 1929) îl prezintă în aceeaşi calitate pe Neagoe Basarab („ era un simplu boiernaş, vătaf de vânători”, p. 335), la fel, Al. Piru (1964) („Neagoe, acum vătaf de vânători,…” , p. 369). Un  moment în balada după Bolliac e punerea la dispoziţia lui Manole, de către „Doamna Despa”, a bijuteriilor sale.

            Ce influenţe apar în basmul bisoceanului? Din istorie, din mitologie, din literatura populară şi din literatura cultă. Cum sunt aceste influenţe prelucrate? În spiritul epocii scriitorului , dar şi prin filtrul sensibilităţii sale specifice.

            Putem găsi note de modernism în basmul bisoceanului? Şi, dacă da, căror nevoi se adresează ele?

            C.Riviere (1991) afirmă că în mituri moderne eroii , în loc să mai fie zei antici, sunt persoane ce deţin forţa de a distruge. ⁴⁰ Aceştia pot fi văzuţi de fapt  ca  antieroi, iar operele ce ni-i prezintă, ca  antimituri.

            Antimitul apare ca un mit degradat la o structură  de tip anti-, care şi-a pierdut funcţia sacră iniţială , dar nu şi orice legătură cu sacrul.

            Să fie  antimitul expresie a nevoii de sacru a unei culturi în criză de valori?

            Poate că nu e lipsit de temei să presupunem că antimitul apare într-un context al eşuării culturii în a răspunde unor nevoi profunde ale umanităţii. Un astfel de context poate fi cel al civilizaţiei moderne, cu „păcatele” sale „capitale”.

            Contextul transpare în antimit şi am putea analiza comportamentele şi atitudinile personajelor umane din basm prin grila unora dintre cele opt racile ale civilizaţiei enumerate de K.Lorenz.

            Basmul pare a vorbi despre o insuficienţă a culturii şi prezintă un personaj ce eşuează în sarcinile lui culturale, un personaj a cărui cunoaştere e ineficace, e lipsită de consecinţe. Lipsa de finalitate a acestei cunoaşteri şi criza valorilor de care ea dă seamă se văd printr-o analiză semantică a verbelor ce denumesc acţiunile, devenirile şi stările personajului, în cheia propusă de Ivan Evseev,1974 ⁴¹.

            O întoarcere spre arhetipuri ne va da mai multă libertate de interpretare a evoluţiei epice şi subiective a personajului din basm. Pe care, să nu uităm, îl citim ca pe o interfaţă.

Note

¹Jacques Le Goff, „Imaginarul medieval.Eseuri”, Ed. Meridiane, Bucureşti 1991, pp. 26, 40

²Ernest Bernea , „Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român”, Ed. Humanitas, Bucureşti 2005, ed.a II-a , p. 8

³Mircea Eliade , „Mituri, vise şi mistere”, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti 1998, p.30

⁴Mircea Eliade ,  „Sacrul şi profanul”, Ed. Humanitas, Bucureşti 2005,  pp.54-57

⁵Tim Ingold (ed.) , „Companion Encyclopedia of Anthropology” , Routledge, London/NY, 1994, pp.329-330

⁶Lucian Blaga , „Trilogia culturii”, Ed. pentru literatură universală, Bucureşti 1969, p.41

⁷Tim Ingold, op. cit., p.504

⁸idem p. 366

⁹J.Le Goff, op. cit. p.25, pp.47-48

¹⁰ Margaret Drabble, Jenny Stringer, eds., „Concise Companion to English Literature”, Revised Edition, Oxford University Press,  Oxford, 1996 , p.380

¹¹Philippe Walter, „Merlin şi cunoaşterea lumii”, Ed. Artemis, Bucureşti, 2004, p. 6

¹²http://www.kingarthursknights.com

¹³Ph. Walter, op. cit., p.10

¹⁴Monde du Graal, Nr. 198, mai-iunie 1992, an 36 , pp.13-15

¹⁵Ph. Walter, op. cit., pp. 12-26

¹⁶Jacques Boulenger, „Romanele Mesei rotunde”, Ed. Univers, Bucureşti, 1976

¹⁷ Ph. Walter, op. cit. p. 46

¹⁸J. Boulenger, op. cit. p. 47

¹⁹ Ph. Walter, op. cit., p.99

²⁰J. Le Goff,op. cit., p.55

²¹I.Budai Deleanu, „Ţiganiada. Poem eroi-comică în 12 cânturi”, Tiparul „Oltenia”, Bucureşti 1928, p. XXXV

²²Pavel Chihaia, „Sfârşit şi început de ev”, Ed. Eminescu, Bucureşti 1977, p. 37

²³Ernst Robert Curtius, „Literatura europeană şi evul mediu latin”, Ed. Univers, p.7

²⁴Silviu Angelescu, „Mitul şi literatura”, Ed. Univers, Bucureşti 1999, p. 118

²⁵Victor Kernbach, „Dicţionar de mitologie generală”, Ed. Albatros, Bucureşti 1983, p.129

²⁶ Gh. Muşu , „Din mitologia tracilor. Studii”, Ed. Cartea Românească Bucureşti 1982, p.164

²⁷Jean Chevalier, Alan Gheerbrant, „Dicţionar de simboluri”, Ed. Artemis, Bucureşti 1993, pp.467-468

²⁸Anca Balaci, „ Mic dicţionar mitologic greco-roman”, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti 1969

²⁹ Andrei Oişteanu, „Ordine şi Haos”, Ed. Polirom, Iaşi, 2004, p.273

³⁰ Galia Maria Gruder, „Cartea nestematelor”,  Ed. Humanitas,Bucureşti , 2003, p.69

³¹Pierre Vidal-Naquet, „Vânătorul Negru”, Ed. Eminescu, Bucureşti 1985, p. 194

³²J. Le Goff, op. cit.

³³I.Budai Deleanu, op. cit. pp. 18, 23

³⁴A. I. Odobescu, „Scrieri alese”, vol. II, Ed. Albatros, Bucureşti , p. 35

³⁵Dan Horia Mazilu, „Voievodul dincolo de sala tronului”, Ed. Polirom, Iaşi 2003 pp. 426, 501

³⁶Maria Cordoneanu, „Meşterul Manole. Studii. Antologie. Note”, Ed. Eminescu, Bucureşti 1980, p.26

³⁷Dan Horia Mazilu, op. cit. pp.91-94

³⁸Maria Cordoneanu, op. cit. p.200

³⁹”Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie”, Ed. Minerva, Bucureşti 1984

⁴⁰Monique Segre (coord.), „Mituri, rituri, simboluri în societatea contemporană”, Ed. Amarcord, Timişoara, 2000, p.13

⁴¹Ivan Evseev, „Semantica verbului”, Ed. Facla, Timişoara 1974

PARTEA A V-A

 

Înapoi la arhetip

„Bogăţie înseamnă păstrarea unei disponibilităţi psihice, şi nu o tolbă de vânătoare plină”

                                                                                                                                    (C.G.Jung)¹

            Chiar departe de-a avea  tolba plină, să nu ne amăgim că disponibilitatea e puţin lucru şi să o invocăm să prindă viaţă pe măsura lecturii basmului nostru cult.

            Am trecut în revistă câteva elemente de context care ne permit o lectură, poate, intertextualistă , ca acum să ne  plimbăm  prin simbolistica şi arhetipologia traseului fără întoarcere al Feciorului de împărat.  Încercând sentimentul unei oarecare stinghereli, în faţa  inepuizabilului potenţial al asociaţiilor, ne vom limita la acele elemente care ne permit păstrarea unei atitudini deschise în receptare, în spiritul caracterului deschis al textului de  bază.

            Nu vom vorbi aici de izvoare, difuziune, prelucrări. Dacă am amintit ceva din toate acestea până acum e pentru că există şi această dimensiune a creaţiei literare şi textul poate fi interpretat şi în această perspectivă, când scopul justifică aprofundarea unui astfel de demers. Ca să conturăm însă perspective antropologice în lectura basmului cult ales ca material de studiu, demersul acesta, deşi necesar, nu e suficient. E nevoie de pătrunderea în profunzimea  basmului. Ce ne spune el, în termeni de experienţă umană? Către ce alte texte trimite el altfel decât prin raporturile amintite?

Acest capitol va fi unul de reluare a lecturii, de la un zero relativ.

            Să ne jucăm de-a recreaţia, aşadar.

            E ca un joc de-a geometria. Vom face secţiuni prin planuri de semnificaţii dispuse în atât de multe din direcţiile posibilităţilor de interpretare, câte ne permit încă o anume disponibilitate interioară.

            Ca să simplificăm cumva, vom încerca să urmăm schema:

1.imagine ®2.simbol®3.arhetip®4.dimensiune antropologică

            Nu ne arogăm aici competenţe de a cuprinde ceea ce e de necuprins. Tot ce facem e să dăm târcoale unor „incinte” mentale, cum le-ar spune Levi Strauss, dar nu ale vreunor primitivi numai, ci deopotrivă ale noastre, ale celor care le  citim rescriindu-le.

            Basmul începe cu un ton dezamăgitor în raport cu putinţa şi ştiinţa oamenilor „de acum” şi prezentul literaturii subliniază o dată în plus actualitatea decepţiei, pe care o reţinem ca marcă a tonalităţii textului. Ne-am aştepta să fie compensată cu o idealizare pe măsură, în continuare, şi pe moment suntem reconfortaţi intelectual şi în speranţele noastre cele mai intime. Pentru că după ce cunoaştem o Împărăteasă văduvă şi cam „bărbată” ni se prezintă un personaj care întruneşte aparent toate calităţile cerute de nevoia compensării deficitului iniţial. Basmul stă însă sub semnul lui Pseudo, cum am văzut, aşa că e o falsă impresie.

 De fapt Copilul pe care „de micuţ îl dase Doamna la carte” e un fel de enciclopedie în toate limbile pământului ( un PC 286 din ziua de azi lipsit de reflexivitate şi cu un hard cu capacitatea de stocare utilizată la maximum) şi … cam atât . Pentru că rămâne la nivelul literal al textului, pentru că nu mai are altă  treabă decât cititul, cititul, iar cititul. El nu pare a trece de la literă la conţinut, căci dacă ar fi preocupat de conţinuturi ar opera selecţii în erudiţia sa, altfel sublimă în tragismul ei. Ni-l imaginăm înghiţind cărţile, devorându-le, fantasmele la care ne duce cu gândul sunt unele în registrul voracităţii,  al oralităţii. Ce-i lipseşte Copilului acestuia? Ce supracompensează aviditatea literei? Ce simbolizează litera, cartea? Cultura, am zice neaducând nici o mare lămurire. Legea, distanţa faţă de dorinţă. „Numele Tatălui”, cu un concept lacanian. Care e condiţia Copilului din basm? E unul lipsit de Tată şi care compensează această lipsă la dorinţa Mamei sale ce preia cu stângăcie (căci exagerând) din ce-şi imaginează ea că ar fi rolul Tatălui. Sărmanul Copil e privat de transmiterea autentică a  Culturii prin dialogul viu cu Magistrul care trebuia să-i fie Tatăl şi e condamnat să înghită Cartea ca surogat al figurii paterne. Se anunţă mari dificultăţi în ordinea simbolică şi prevedem ineficacitatea Pseudoculturii echivalente cu erudiţia seacă.

 Ne vine greu să credem, dar au fost epoci când acesta era un ideal uman! Şi nu ne referim numai la idealul Împăratului Luminat (imperator literatus, după E.R.Curtius ²) . Ne referim la vremuri ce au încurajat un adevărat cult al Cărţii. Nu la cele în care acest obiect era considerat sacru, ci la perioadele altfel cu destule pete întunecate în care fără vreo legătură cu sacrul Cartea era adulată, semn al apartenenţei la o clasă privilegiată. Un astfel de timp e cel al Evului Mediu, din care, ne mai zice tot Curtius, avem azi cuvinte ca „rubrica” (p.362).

Cine orchestrează , în cazul Copilului precoce, acest spectacol? Mama sa, Neaga, care, înainte de a-i da măcar un nume (îl numeşte „Fătul meu”), deci fără a-l confirma în identitatea lui de individ,  după ce îl fragilizează refuzându-i experienţe alternative şi cultivându-i un anume narcisism („nu ştia maică-sa, nici lumea toată, cu ce să-l mai dezmierde, atât era tuturor de drag şi de plăcut”), luându-se după gura lumii (şi bine făcând, oarecum!) , îl trimite să îşi afle rostul : „trebuie să te duci lumea să o colinzi" . O Mamă care uzează de Trebuie şi un Tată absent… dar să nu anticipăm.

Mama îşi trimite aparent Copilul să crească, să treacă proba Temeiului: „ca să te faci om pe deplin şi voinic cu temei” . Constantin Noica³ (1970) citează din Eminescu, cu referire la temei: „În temeiul codrului/Cale nu-i, cărare nu-i…” şi după ce dă accepţiunea locuţiunii „cu temei” („cu socoteală dar şi: de-a binelea, durabil”) desenează sâmburele de miez al cuvântului : temelie / dovadă / forţă principală / punct culminant. De ce nu am prefera rostirea poetică definiţiilor de dicţionar, când umblăm după cum ne duce poezia basmului spre rădăcini deopotrivă poetice?

Am spus „aparent”. Cererea Mamei adresată Fiului său e aparent una de întemeiere. Pentru că e imediat negată: „dar cată a nu te prea depărta de pe aici” şi întărită de o încercare de şantaj emoţional. Nereuşită, căci Copilul nu avea cum să fie ispitit de promisiuni pentru care pasiunea cititului anapoda nu-i lăsaseră, nu-i aşa, „disponibilitate”…

Ce prevesteşte acest semn în ordinea destinului epic al eroului basmului? O viitoare incapacitate de eliberare de sub dominaţia dorinţei Mamei a unui Tânăr infantilizat prin chiar menţinerea acestei legături pe care, de altfel, nu şi-ar dori- o neapărat. O dificultate în a găsi un echivalent simbolic potrivit cu vârsta pentru maternitatea supraprotectivă. Probleme în direcţia sarcinii Temeiului.

Dar, probabil, ne facem mai multe griji decât îşi va fi făcut însuşi eroul, pentru că iată-l plecând „mai mult vesel decât duios” şi deloc marcat vizibil de  plânsul reţinut (doar e vorba de o împărăteasă „tare”!) al Mamei. Ce îl face pe erou să fie aşa vesel?

Iată Ajutoarele, nu, nu năzdrăvane, ci cât se poate de umane!

Copilul forţat să devină Tânăr după ritmuri străine lui (căci împins la schimbări profunde cărora nu le duce lipsa) primeşte, graţie etichetei, un semn de favorabilitate: grupul de bărbaţi experimentaţi care l-ar putea iniţia în rostul său. Pentru că vânătoarea e ritualul-cheie, e vorba de vânători pricepuţi. Din nou răsuflăm uşuraţi. Mai ales că vedem şi Armăsarul (Fecior fără Cal într-un basm, fie şi cult, nu prea ar mirosi a bine…).

Iar am ignorat semnul lui Pseudo .

Căci ce face Feciorul? Refuză împărtăşirea din experienţa boierilor învăţaţi la vânătoare şi, uitând la ce-a plecat la drum, e ispitit de gândul Întrecerii. Îşi refuză experienţa identificării de grup care l-ar putea transforma într-un sens pozitiv pentru evoluţia sa în lume şi alege însingurarea. Ne aşteptam la altceva de la un introspectiv trăit printre…fetişuri ale culturii? Avem aici şi un topos cu rădăcini antice şi continuităţi în lumea cavalerească medievală. Semn al hybris-ului, remarcăm. Şi ne pregătim de scenarii moralizatoare. Înainte de ele, o întrebare: dar atitudinea bărbaţilor iniţiaţi? Ce să semnifice ea?  Nu o atitudine inconştientă a grupului  care astfel consimte la zdruncinarea unei ordini sociale? Feudalism conţinând germenii destrămării?

Dar basm înseamnă amânare.

Şi aglutinare. Se acumulează motive ce nu prevestesc nimic bun: ceaţa, norii, „căderea” (exprimată de-a dreptul, dar să nu uităm că efectele de basm sunt prezente), ascunderea, viteza înnebunitoare. Ca un făcut, şi oglinda fără limpezime, adică identitatea de sine neclară . Pe Cal deja nu ne mai putem baza, căci zboară aiurea, fără să ştie de ce şi pentru ce. Doi nebuni simpatici, Cal şi Călăreţ, porniţi în lupta cu înălţimile. Munte, adică Sinele. Înălţime, adică autorealizare. Maturitate (C.G.Jung)⁴.

            Aici e alt moment critic pentru evoluţia eroului. Nu îl depăşeşte. Îi lipseşte o anume intuiţie a oportunităţilor  sau pur şi simplu e un incapacitat de anchilozarea în efectele scrisului ? Să vedem…

            Am notat depăşirea graniţelor spaţiului de baştină, eroul se află deocamdată undeva între două lumi. E pe drum. E un intermediar. Pentru că,   să glumim puţin, parafrazând concepţia despre  „peak experience” a lui Maslow,  experienţele „de vârf”  nu sunt experienţe de suportat continuu, nici măcar la propriu…

            Deocamdată, repetăm, eroul nostru trăieşte de unul singur răpirea minţii „de mulţumire” şi face experienţa somnului naturii care i se transmite căci înmărmureşte.

            Aflăm că are totuşi la el un Arc, şi poate că abia acum află şi el, căci se consumă scena intervenţiei primului Animal Năzdrăvan: Vulturul, cu „piatra Zamfirului”. Ajutorul nu i se oferă după vreo izbândă, ci după abţinerea de la a îşi exercita rolul pentru care se pregătea. Pentru că o întreagă lucrare s-ar putea scrie despre simbolismul Vulturului şi al Safirului, să rămânem la textul brut, dar  să citim sensul „limpezimea cerului”. Adică acuitate. Claritate. Înţelegem că eroul va fi pus să aleagă şi mai departe, adică nu e totul pierdut. La fel procedăm cu referire la Dihor, cu „piatra Smarandului”. Citim „verdeaţa pământului”, adică virtuţile htonice cărora le-am fi  atribuit mai degrabă un sens feminin… şi notăm că Arcul nu mai e operator simbolic, căci nu mai e funcţional, în locul lui apărând ghioaga. Remarcăm supunerea vieţuitoarelor scurmătoare şi rozătoare, vrăjirea necuvântătoarelor trăind în borta pământului, purtând semnul  blestemului/interdicţiei expunerii la lumină, semn asimilabil, conform părerilor criticii,  cu obligaţia păstrării unei atitudini rezervate  de către vlăstarul domnesc, obligaţie în asumarea căreia ar fitrebuit iniţiat, şi  nu vrăjit… În fine, Râsul cu „piatra Rubinului”. Citim „clocotirea sângelui”, adică naturalul sinonim cu sacrul într-o ordine integratoare a contrariilor cum e cea simbolică. S-a dus şi ghioaga, a fost rândul praştiei. Care va avea acelaşi traseu vrăjit, ce în mod paradoxal scoate eroul din ordinea simbolică în loc să îl introducă în ea.

            Basmul se întrerupe marcând o cotitură în drumul vieţii personajului.

            Se reia cu actul simbolic al căpătării unui nume : „Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat”. Un act solemn ca al însuşirii unui nume nu e asumat de un Iniţiator, în respectul tradiţiei, ci e difuz, colectiv, dar cu efecte, prin aceasta, mai profunde. Cine-i dă numele ? Lumea. Ce consfinţeşte denumirea? În interpretarea noastră, eşecul iniţierii. Norocul nu e virtute vânătorească. Iar feciorul nu face nici un efort să vâneze, nu are nici un merit, or, esenţială în iniţiere e proba curajului, a dedicării , a implicării de sine până la moarte şi renaştere. Nimic din toate acestea nu se întâmplă cu eroul nostru. Incapabil să utilizeze un tezaur care de fapt nu i-a fost predat, tezaurul înţelepciunii vânătoreşti, el vânează doar în virtutea…Norocului. Şi Mintea? Incapabilă de sesizare a ordinii simbolice, de asumare a puterilor sacre ale pietrelor preţioase în ordine spirituală, Mintea pare absentă. Cunoaşterea nu e în nici un fel valorificată, eroul e un Pseudovânător, vânează de-a-n boulea, automat, fără rost, fără scop, fără efecte. Nu vânează ritualic, deci se întoarce acasă  neschimbat, neevoluat. E prins într-un ciclu autoreplicativ, dimineaţa pleacă la vânătoare şi seara se întoarce la…Mama sa. Unde altundeva, la cât de neexperimentat e?

            Starea de criză e cu atât mai gravă cu cât e întreţinută de siguranţa rutinizării şi în această stare pleacă eroul nostru dromoman, chemat de nevoi mai puternice decât cea a securităţii obişnuinţei.

            Cine exploatează această criză? Un vestitor ambivalent, Porumbiţa, glas deopotrivă al Naturii şi al  Culturii, căci îi e călăuză către Fata din Piatră, personaj poate polivalent dar care poate fi esenţializat la cele două dimensiuni pe care, la fel,  le întruchipează. Că tot ce reuşeşte Ea e să îi ofere o piatră preţioasă  care, necitită  în cheie simbolică, se dovedeşte perisabilă – ţine de capacitatea eroului de intimitate, dar şi de câtă inspiraţie îi stârneşte  Fata . Până la urmă Ea îşi arogă tot un rol masculin (să fie acesta un complex personal al autorului?) căci devine, în spiritul valorilor purtate de personajul Omului de Piatră din „mitul” lui Don Juan, moralizatoarea eroului pe care totuşi îl încurajează în închiderea lui într-un Pseudocuplu închis lumii. Ce face diferenţa între Don Juan şi Fecior? Lipsa oricărui semn de autoculpabilizare. Or, sentimentul culpei îl urmăreşte pe Don Juan⁵ . Ce o deosebeşte pe Fata din Piatră de Omul de Piatră? Ea pare mai degrabă vie, deşi locuieşte într-un ţinut pe care l-am putea asimila Lumii de dincolo. Or, Omul de Piatră e mort. Un mort care pedepseşte pentru că i-a fost tulburată odihna prin glume nesăbuite la adresa sa.⁶

            Care e destinul eroului, până la urmă?

            O stingere a fiinţei prin incapacitatea de simbolizare.

            Cum îl putem încadra într-un arhetip?

            Analizându-i acţiunile, atitudinea faţă de sine şi de celelalte personaje, am spune că îl defineşte eşecul în cultură. Astfel apare ca un Anti-erou în raport cu Vânătorul, Seducătorul, Întemeietorul, Împăratul („luminat”).

            Am fi tentaţi să-l trimitem la arhetipul Trickster, iar pe Fata din Piatră, la Anima.

            Un alt arhetip este arhetipul Infans, al Copilului. Dar nu e vorba de unul clasic, ci de Copilul-Bătrân. Puer Senex, după formularea  în spirit jungian a lui E.R. Curtius⁷.

           

Note

¹Carl Gustav Jung, „Arhetipurile şi inconştientul colectiv”, Editura Trei, Bucureşti, 2003,p.128

²Ernst Robert Curtius, „Literatura europeană şi Evul Mediu latin”, p. 210, nota2

³Constantin Noica, „Rostirea filozofică românească”, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1970, pp. 129 – 137

⁴C. G. Jung, op. cit. p. 224

⁵ Otto Rank, „Dublul. Don Juan”, Ed. Institutul European , Iaşi, 1997, p.149

⁶Jean Rousset, „Mitul lui Don Juan”, Ed. Univers , Bucureşti 1999, pp. 6, 25

⁷ E. R. Curtius, op. cit., pp.120-126

 

 

PARTEA A VI-A

Încheiere. Meditaţie la o poartă deschisă

            Privesc o pictură în reproducere comercială. Un copac în lumină difuză. Din coroana lui se desprind încet păsări. Şi coroana toată e făcută din păsări. „Eu cred că păsările sunt vise de copaci, cu rădăcini chemându-le la capătul fiecărui zbor” – un text care ar putea vorbi la fel de bine despre o poartă deschisă, sau despre nişte puncte de suspensie…sau despre Suspensia însăşi, ca experienţă. Ca Semn. Ce poate fi mai încântător decât să zbori fără sentimentul dezrădăcinării?

            Sunt în faţa porţii deschise.

            Învăţ să citesc…