miercuri, 2 mai 2018

Ce este o lectură creativă? Repere estetice si psihologice


„Oamenii trăiesc în lumea valorilor fără a le conștientiza”, spunea în anii 50 ai secolului trecut Petre Andrei, in „Filosofia valorilor” (p 7). Este o reflecţie importantă pe care nu o putem ocoli. Mai ales ca urmează o observaţie la fel de interesantă, aceea ca oamenii conştientizează valorile abia „în momentele cruciale ale istoriei”, în rest „pare de la sine înțeles ce sunt Adevărul, Binele, Frumosul”. (p.7).
Obiectul esteticii, arată autorul citat, este atitudinea intuitiv-contemplativă (p.176). Valoarea estetică are ca substrat sentimentul. Teoria care dă un criteriu pentru determinarea valorilor estetice este teoria empatiei (p.180), formulată de Th. Lipps (1851-1914) .
Dar cine a fost acest Lipps? In opinia lui, exprimată în „Estetica”, partea I, „Bazele esteticii” (1903), obiectul estetic are o formă și un conținut, numai că acel conținut e de natură psihică. Baza sentimentului estetic este percepția, care la rândul său se bazează pe condițiile apercepției. „Plăcerea ia naștere în măsura în care un proces psihic găsește condiții favorabile percepției sale în suflet, sau în măsura în care el este în acord cu condițiile sufletești ale apercepției. Neplăcerea rezultă atunci când situația este cea contrară” (p.30). „Trebuie ca eu să fiu <> sau solicitat în mod plăcut sau neplăcut de un obiect, trebuie ca el să-mi facă o <> plăcută sau neplăcută, pentru ca în mine să se stârnească un <> pozitiv sau negativ, el trebuie să mă afecteze, să mă solicite, să facă o impresie asupra mea, să-mi trezească interesul” (p.33)
„Sentimentul bucuriei este un sentiment al valorii. El este expresia unei aprecieri” (p.132). Condiția acestei bucurii este „participarea lăuntrică” sau empatia (p.133). ”Orice evidențiere liberă a propriei mele structuri este pentru mine agreabilă” (p.133). Empatia ar fi ”o absorbire deplină în elementul perceput a mea și a ceea ce resimt eu în acesta” (p.147).
Există patru tipuri de empatie, după Lipps, așa cum arată Petre Andrei: empatia naturală (bază a antropomorfismului), empatia estetică, empatia dispozițională și empatia socială (pp.180-181). Ceea ce determină empatia sunt forma și conținutul obiectului.
Sentimentele pe care le suscită valorile estetice sunt, după Lipps, sentimentul simplității și al diferențierii, cel de profunzime și amploare, cel al măreției („când eu empatizez în obiect o măreție proprie”), o asemenea măreție este „sublimitatea”, cel al înduioșării, sentimentele nostalgiei și melancoliei, cel al compătimirii tragice, cel al încântării și grației, sentimentul comicului (cu două momente – al plăcerii și al neplăcerii), dar și „empatia negativă” în fața urâtului ca ”purtător de istorie” (riduri, zdrențe, frunze moarte) sau ca mediator și intensificator al frumosului, urât perceput drept”condiment” al frumosului în forma disonanței, a contrastului, a tulburării (vol. 2, pp. 238-324).
Categorii estetice la Lipps sunt așadar frumosul, comicul, tragicul, sublimul, dar și urâtul.
Teoria empatiei formulată de Lipps este o teorie în esență kantiană, așa cum arată Petre Andrei, și are ecou în susținerea empatiei ca valoare estetică. Petre Andrei propune valoarea empatică, valoarea produsă prin empatie, drept criteriu estetic, justificând: „E știut din experiență că simt frumosul acei oameni care au o mare excitabilitate psihică, au mai multă mobilitate sufletească, pot ieși din starea lor sufletească momentană și pot iradia viața lor asupra altor lucruri” (p.183).
Opinii asemănătoare formulase cu ceva timp înainte gânditorul britanic Edmund Burke (1729-1797), cunoscut în special pentru lucrarea dedicată categoriei estetice a sublimului. Dan Grigorescu (1981) afirmă în prefața acestei lucrări: „Capitolul cel mai important al istoriei scrierii lui Burke e, desigur, descoperirea ei de către Kant”, amintind comentariul favorabil pe care acesta îl face în opera sa de maturitate „Critica puterii de judecată” (1790) cu privire la cercetarea gânditorului englez.
Burke pune problema dificultății analizei și conceptualizării gustului ca element de bază al judecății estetice, opunând criteriilor certe ale adevărului și neadevărului „gingășia” și caracterul „eteric” al facultății generatoare a gustului, facultatea de judecată, capacitate care „nu poate fi verificată mulțumitor prin nici o probă și nici măsurată după vreun etalon” (p.35).
Burke leagă gustul de imaginație și de artele „elegante” și, după o expunere a dificultății de definire a acestei capacități, propune totuși un sens general - „acea facultate sau acele facultăți ale spiritului care sunt afectate de operele imaginației și ale artelor sau care formează opinii despre acestea” (p.38). Gustul, așadar, ține de imaginație, dar comportă și deosebiri de grad, datorate sensibilității și atenției, astfel încât sensibilitatea și judecata care stau la baza gustului sunt trăsături diferențiale între oameni (p.52). Judecata poate fi însă viciată de „ignoranță, neatenție, idei preconcepute, prejudecăți, pripă, ușurință, încăpățânare” (p.53), și atunci ne putem imagina gustul ca descriind un continuum ce prezintă la o extremă gustul greșit și la cealaltă gustul rafinat, cu amendamentul lui Burke că această capacitate se poate perfecționa – prin „lărgirea cunoștințelor”, prin „atenție neslăbită acordată obiectului contemplării” și prin „exercițiu repetat” (p.56).
Burke face un salt spectaculos de la forțele instinctuale ce pun în atenția omului primejdia și durerea la încântarea care presupune a avea o idee despre pericol și durere dar a nu ne afla în situația respectivă, încântare trezită de sublim (p.84). Uimirea este efectul sublimului, înfășurându-și în sine admirația, reverența, respectul (p.90). Uimirea e strâns legată de groază, sublimul ne înspăimântă fiindcă presupune condiția de obscuritate a unei forțe care în același timp ne atrage și ne ține la distanță (pp.92-100).
După Burke, frumosul este diferit de sublim (p.131) și se recunoaște prin proprietatea de a stârni iubirea sau alt simțământ asemănător (p.131). Nu proporția, nu perfecțiunea sunt cauzele frumosului, ci, arată Burke, finețea, delicatețea, mărimea (și anume „obiectele frumoase sunt relativ mici”), netezimea, și mai ales „variația treptată” în orientarea părților componente ale unui întreg (p.163), grația și eleganța (p.166). În sfârșit, Burke recunoaște și cuvântului, nu numai imaginii, puterea de a ne afecta.
Dar ne putem întreba ce mai spun asemenea afirmaţii grave in secolul abia încheiat. De aceea investigaţia noastra se opreste şi asupra unui autor ca Mikel Dufrenne (1910-1995).
Dufrenne optează pentru studiul experienței estetice a „spectatorului” (vol.1 p.23) și distinge în interiorul acesteia obiectul și percepția (p.25), atașând o definiție simplă dar cuprinzătoare: „Este estetic orice obiect care este estetizat printr-o experiență estetică” (p.27).
În viziune fenomenologică, opera de artă e considerată „lucru al lumii” (p.28) iar contrariul frumosului nu este văzut ca urât, ci ca operă eșuată care „pretinde a fi obiect estetic” (p.41) – afinităţi cu concepția lui Croce. Sensibilitatea estetică, arată Dufrenne, este limitată de natura și cultura individului (p.43), dar în opinia sa gustul nu este organul percepției estetice, fiindcă gustul atașează o axiologie ce presupune un anumit relativism, or, percepția și numai ea este capabilă să dezvăluie obiectul în natura sa constituantă (p.45). Așadar, opera de artă nu este, ci devine obiect estetic, și aceasta numai cu condiția unei percepții adecvate, percepția estetică, adică percepția prin excelență, cea care reclamă ca în fața obiectului subiectul să fie prezent. Tot ce ne cere obiectul pentru a deveni obiect estetic este „să-i fim prezenți”, iar din punctul de vedere al psihologiei apare problema percepției fidele (p.66).
Cât privește opera literară, pentru ca ea să devină obiect estetic e necesar ca cititorul să depășească nivelul lecturii „ordinare” pentru a accede, printr-o lectură adecvată, la fenomenologia operei. Această lectură este una inteligentă, care transformă cititorul nu în simplu executant, ci în martor al operei literare. Astfel, semnificațiile operei – intențiile sale, cu un alt concept – se răsfrâng „diferit în conștiințe diferite” (p.117), rezultând unghiuri de vedere care pun în lumină potențialul nu doar semantic al acesteia. Întru cât îi suntem martori, opera scoate la iveală umanul din noi (p.117). Opera autentică ar avea astfel o „a patra dimensiune”, o „aură de sensuri” (p.423) în care regula interpretării e doar aproximarea, nicidecum epuizarea înțelesului, deoarece însăși ambiguitatea ființei umane e pusă în joc. Conștiința, arată Dufrenne, împrumută obiectului estetic ceva din ființa sa (vol. 2 p.96), și aceasta deoarece răspunde apelului pe care opera îl face la adresa sa. Răspunsul acesta depinde de atenție, înțeleasă ca așteptare și anticipare (termen echivalent ar fi setul aperceptiv).
Așadar, atitudinea estetică înglobează, după Dufrenne, sentimentul estetic, imaginația, atenția și reprezentarea, dar este o atitudine în esență perceptivă. Experiența estetică își are apogeul în sentiment, dar are la bază spontaneitatea perceptivă care face ca obiectul estetic să-și dezvăluie prin chiar actul contemplării sale profunzimile, profunzimi care angajează prezența subiectului, un subiect care niciodată nu încetează să fie „corp”, adică o „corporalizare” a tot ce este el (vol.2 p.109).
Ne gândim astfel la un concept analizat de Henri Delacroix (1877-1962), „unificarea de sine”. În concepţia autorului citat arta este singurul mijloc prin care omul atinge „fără sacrificiu” „unificarea de sine” (p.13). Arta „trezește o lume adormită” (p.59): lumea lucrurilor care așteaptă să fie însuflețite de propria noastră viață și lumea noastră care așteaptă să fie însuflețită prin puterea de sugestie a lucrurilor (p.61). Estetica este în primul rând o psihologie aplicată (p.111): mai ales o psihologie a actului creator.
În ”Categoriile estetice” teoreticianul elen E Moutsopoulos formulează o introducere la o axiologie a obiectului estetic, precizând din capul locului că obiectul estetic prin definiție încorporează o valoare. El consideră privilegiat actul interpretării. Așa cum arată Noica în prefața traducerii românești a acestui volum, receptorul operei de artă este văzut ca fiind el însuși creator, însă nu interpretând arbitrar, ci întemeindu-și actul de interpretare într-o „conștiință stăpână pe propria motivație” (p.16).
În opinia autorului, categoriile estetice sunt categorii tradiționale și determinative sau finale.
Frumosul este văzut ca o categorie estetică tradițională, un concept controversat atrăgând după sine un altul, nu mai puțin stufos, acela al urâtului. Urâtul devine categorie estetică în măsura în care este obiect al conștiinței estetice, în actul operării diferenței: urâtul ar fi acel alter al frumosului (p.40), și dacă istoric vorbind urâtul se leagă de prezența răului în lume, estetic privind lucrurile legătura urât-rău este „mult mai slabă” și nu antrenează deloc respingerea critică a urâtului. Sunt analizate pe rând grațiosul, elegantul, apoi sublimul.
Categoriile determinative se referă la conținuturile obiectelor estetice, ele reflectă în cel mai înalt grad intenționalitatea conștiinței (p.57). Poeticul este o atare categorie, autorul o analizează plecând de la etimologia care o asimilează creativității, obiectivării și artisticului în general (p.58). Intenționalitatea atașată este una unificatoare (p.59). Poeticul atrage după sine, conceptual, antipoeticul, opusul său, care, paradoxal, presupune chiar o respectare a regulilor judecății corecte, dar o respectare seacă, și nu una creatoare. Antipoeticul este de aceea inestetic (p.59). Liricul, elegiacul, idilicul, bucolicul, apoi epicul, dramaticul și tragicul (care nu se mai referă la frumos, ci la sublim), comicul (rizibilul, cu nuanțe – caricaturalul, ironicul, diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul) sunt astfel de categorii determinative. Tot aici se încadrează grotescul, ca opus sublimului (p.71). Alte categorii determinative sunt paradisiacul, biblicul, apocalipticul, și pornind de la biblic nostalgicul, misteriosul, fantasmagoricul, fantasticul, oniricul, coșmarescul, demonicul, bahicul, titanicul, prometeicul, eroicul (sinonim cu umanul). La fel, înălțătorul, dar și tranchilizantul (pp.77-84).
În fine, categoriile finale sunt în cel mai înalt grad intelectuale, ele sunt diferențiale (pitorescul și exoticul), descriptive, categoriile folcloricului, naivului, stilizatului, retoricului, monumentalului, impunătorului (p.97). Semnificativă este așezarea categoriei estetice a consacratului în opoziție cu cea a modernismului, opoziție căreia îi corespund arhaic-hieraticul versus avangardismul. Nu doar modernismul și avangardismul sunt trecute în revistă, ci și realismul, manierismul, clasicismul, naturalismul, romantismul, simbolismul, impresionismul, suprarealismul etc.: curente estetice care până la urmă au creat stiluri.
Paul Cornea arată în „Delimitări și ipoteze” că toate teoriile receptării resping lectorul pasiv: vezi Ingarden, Jauss, Iser, J. Culler (p.207). Lectorul pasiv ar fi o figură „puțin remarcată și puțin remarcabilă”, care doar contemplă opera și recuperează un sens depus acolo de autor.
Totuși, lectorul invocat, cel care trebuie să co-producă opera, pare a fi de negăsit, el e pretutindeni și nicăieri, are o existență pur fictivă. Iser îl numește cititorul implicit, Eco – cititorul model, alții îl numesc lector ideal sau lector virtual.
Paul Cornea adoptă conceptul de lector virtual, pentru că accentuează faptul că textul își guvernează propria lectură, multiplicând semnalele destinate să orienteze descifrarea și să mențină interesul: densificări semantice, redundanțe, puneri în abis etc. Totuși, arată autorul, conceptul comportă două riscuri dacă îl aplicăm la lectura concretă fără a ține seama de limitele sale epistemologice. Primul risc e cel al suprasimplificării și e un risc asociat viziunii fenomenologice a actului lecturii. Cel de al doilea risc este cel de a oculta sau a neglija aspecte ale lecturii din afara câmpului semiotic.
Prima tendință, in opinia cercetătorului român, este manifestată de W. Iser cu două cărți controversate: „The Implied Reader” (1972) și „The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response” (1978). Pentru Iser lectura e doar o problemă de a descifra sensuri și a livra mesaje (p.209). Or, textul, arată Paul Cornea, are o rezistență a sa, e în același timp și sens, și punere în scenă a sensului, de aceea trebuie și înțeles, și trăit. Procesul afectiv-proiectiv declanșat de spectacolul limbajului este ignorat de Iser (p.209). A doua tendință pune accent pe controlul textului, dar uită că receptorul este liber să umple personalizat indeterminările și lacunele textului. Accentul este pus pe cod, iar aspectul de act comunicativ al lecturii este eludat.
De fapt, în practică, arată Paul Cornea, procesul lecturii are caracterul unei confruntări. Față în față cu textul, lectorul obișnuit încearcă să se descurce bazându-se pe cultura sa generală. El încearcă să adapteze codurile la text și textul la coduri (p.210).
Lectorul competent - „expertul”, după Culler – are trei calități specifice: o grilă bogată de lectură, o anume distanță față de operă și o metodă coerentă (p.211). Totuși, arată Paul Cornea, acumularea de competențe nu e o garanție că putem „încercui” mai bine textul, fiindcă uneori rezultatul e că-l deschidem ”către toate punctele cardinale” (p.211). În acest sens, semnificantul, spunea Barthes, „aparține tuturor” (p.212). Paul Cornea pledează pentru o asociere a direcțiilor sociologică (lectorul empiric) și semiotică (lectorul ca funcție a textului) (p.213).
Lectorul competent, arată Cornea, este o proiecție ideală, un personaj „născocit”, care aparține însăși structurii textului. O ficțiune euristică (p.215) care face ca lectura să fie o emergență a textului, iar unitățile textuale, simple instrucțiuni de... lectură. Dacă privim cititorul ca funcție a textului ne e mai clar ce trebuie să știe un cititor avizat pentru a performa un text.
Cercetările lui Riffaterre și H. R. Jauss sunt instructive.
Riffaterre și-a bazat stilistica pe cercetarea empirică. Nu s-a dispensat de cititorul empiric, ci i-a acordat considerație și i-a atribuit sarcina de „informator”, adică rolul de a atrage atenția asupra surprizelor în textul literar. Arhilectorul ar fi o totalitate a informatorilor, și nu o medie a lor (pp.218-219).
Jauss și-a propus studierea receptării ca variabilă ce depinde de lector. A menționat (într-o comunicare științifică susținută în 1979) că la lectura unui poem trebuie să distingem ceea ce de obicei rămâne neobservat: percepția estetică, interpretarea retrospectivă, comentariul istoric (p.220). Jauss, polemizând cu Riffaterre, nu pleacă de la lectorul ficțiune, ci de la cititorul contemporan lui. Lui îi atașează un expert care-i culege impresiile și interogațiile, i le aprofundează și i le raportează la structurile afective ale textului (p.221).
Paul Cornea e de părere că în domeniul psihologiei și al sociologiei lecturii „e încă mult de făcut” (p.223). Dar își pune problema dacă e util să înțelegem lectorul real pentru a studia mecanismele comprehensiunii și interpretării. Prima calitate a lectorului real este una deloc de neglijat, arată Paul Cornea: aceea că el există! El nu dă mărturie despre cum trebuie să se citească, ci despre cum citește el, deci ceea ce se pierde prin lipsa normativului se castiga in descriptiv: mărturia sa este una autentică (p.224). În plus, nu e apanajul său uzul liber al textului, fiindcă și expertul se poate manifesta în acest fel – vezi „Plăcerea textului”- R. Barthes. Iar pe de altă parte, nici lectorul virtual nu poate fi transformat într-o instanță normativă. Elrud Ibsch (1980) consideră chiar că lectorul neavizat, neprofesionist trebuie considerat „instanță în funcție de care se testează ipotezele lectorului expert” (p.226). Paul Cornea citează modelul experimental Leenhardt-Jozsa care accentuează creativitatea lecturii (p.227): cititorul se redescoperă în structurile textului, dar se distanțează de propriile determinări, el avansează în lectură punându-și continuu în discuție convențiile și stereotipiile culturale. Astfel, lectura e mai mult decât o manifestare a narcisismului (N. Holland) sau o împlinire/invalidare a unui orizont de așteptare (H. R. Jauss) (p.228).
Peter Zima, in „The Philosophy of Modern Literary Theory” (1999), incearcă să delimiteze fundamentele filosofice în general şi estetice în special ale teoriilor literare pe care el le subsumează modernităţii (deşi unele dintre ele sunt postmoderne). Intrebarea de bază de la care porneşte este: în ce măsură textele literare (si operele de arta in general) exprimă univoc gândirea conceptuală sau semnificaţia (p.1). Pare o intrebare simplă, dar raspunsul nu-i la fel de simplu şi ii probează potenţialul estetic. Fără a mai trece in revistă principalele curente de gândire estetică de la Platon şi Aristotel încoace, P. Zima sare direct la precursori apropiaţi ai lui Kant şi la cei ai lui Hegel, aceste două nume fiind alese drept jaloane pentru a opune două sisteme estetice, diferite din punctul de vedere al importanţei acordate expresiei şi semnificaţiei artistice.
Astfel, ni se aminteţte, dacă dupa Kant (1724-1804) cunoaşterea estetică nu poate fi redusă la cunoasterea conceptuală, iar frumosul incântă mintea umană fără a avea nevoie de vreun concept (p.3), după Hegel, dimpotrivă, expresia nu este autonoma in arta cuvântului.
Putem vorbi, arată P. Zima, de poziţii kantiene vs.poziţii hegeliene în interiorul teoriei literaturii, dacă ne ajutăm de schema saussuriană a raportului intre semnificant şi semnificat, sau dacă imprumutăm schema lui Hjelmslev ce stabileşte raporturi intre planul expresiei şi planul conţinutului. Autonomia artei, in concepţia lui Kant, este argumentată prin limitarea domeniului gândirii conceptuale: „O judecată de gust nu e o judecată cognitivă” (Kant, apud Zima in op. Cit. p. 3). Kant adoptă punctul de vedere al receptorului de artă când priveşte arta ca „finalitate fără scop” şi când formulează ideea că receptorul competent abordează obiectul artistic cu plăcere „dezinteresată”. In opinia lui P. Zima, concepţia kantiană stă la baza Noii Critici anglo-americane, a formalismului rus, a structuralismului ceh, dar nu şi a teoriilor reacţiilor cititorului. Este un punct de vedere a cărui demontare merită să fie incercată pornind de la plăcerea lecturii. Acelaşi cercetator rezumă reacţia lui Hegel la separarea de către Kant a senzorialului de logic (şi deci la reducerea artei la aparenţă) (p.6), arătând că Hegel îmbrăţişează poziţia creatorului în emiterea principalelor sale teze in domeniu: devenirea istorică drept devenire a conştiintei umane, claritatea înţeleasă drept coincidenţă a formei materiale cu continuţul conceptual (p.7). P. Zima arată că gânditorii marxişti insistă asupra translatării textelor literare în sisteme conceptuale (p.8). Deci după schema lui Hjelmslev Kant dă intâietate planului expresiei iar Hegel celui al conţinutului (conceptual).
In capitolul 4 (pp.55-80) al volumului sau, P. Zima discută probleme ale criticii răspunsului cititorului: de la hermeneutică la fenomenologie. Astfel, sunt trecute în revistă nume ca S. Fish, H. G. Gadamer şi H. R. Jauss, dar şi R. Ingarden şi W. Iser.
Acest eşafodaj teoretic propus de P. Zima nu e doar o utilă metodă de a facilita înţelegerea teoriei literaturii, nu are doar avantajul asumat al evidenţierii unor legaturi de substanţă intre gândirea estetică şi cea teoretică, aplicat la literar, ci mai ales e un instrument de lucru care, ajustat, permite surprinderea unor repere psihologice ale receptării literare, şi chiar ale receptării literare creative, deţinând un potenţial asociativ al perechilor de concepte formă-conţinut şi procesare primară-procesare secundară.

Estetica – interpretări şi texte, Vasile Morar
Liviu Rusu (in Eseu asupra creaţiei artistice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, pp. 299-304) a formulat o opinie pertinentă despre “forma originară”. După cum spune el, în estetica mai veche se făcea deosebirea tranşantă între formă şi fond. Dar etapa aceasta a fost depăşită. Ceea ce nu înseamnă că nu au rămas “vestigii” care amintesc de vechea dihotomie. “Fondul nu se elaborează diferit de formă”, spune el. Forma nu este exterioară fondului, nu se suprapune lui, ci la rândul ei este rezultatul unei trăiri. Ea provine din acelaşi străfund ca şi fondul şi de aceea nu este greşit fie numită “forma originară”. Eul scrutează adâncurile dintr-o nevoie existenţială. El dă de fapt o luptă cu universul haotic pe care nu-l poate stăpâni decât dacă găseşte o axă ordonatoare. Această axă este tocmai forma originară care structurează fondul originar. “Haosul este moartea spiritului”, iar pentru creator aşa ceva este de neconceput. “Fără puterea centralizatoare a formei, agitatiile interioare s-ar zbate convulsiv, după voia hazardului”. Forma aşadar ordonează interioritatea si nu este câtuăi de puţin ceva pur exterior, un adaos. A considera ca forma ţine doar de o tehnică (poetică) reprezintă o greşeală sau în orice caz aparţine unei faze depăşite a gândirii estetice. Forma organizează interioritatea. Vârtejul interior care este haotic şi într-o continuă misşcare, graţie formei care-l captează poate deveni o veritabilă prezenţă prin care eul este salvat, adică primeşte o funcţie supraindividuală. Sensul nu mai este ceva confuz şi inexprimabil, ci ceva care a ajuns încorporat într-o viziune unitară şi unică.
N. Hartmann (5. N. Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti, pp. 15-18) analizează şi el raportul formă-conţinut pornind de la constatarea că “nimic nu este mai curent în estetică decât conceptul de formă”. Gândindu-ne la modelarea dinăuntru, forma capătă accepţiunea termenului aristotelic “eidos”, iar ei i se opune conţinutul. Numai că ni se atrage atenşia asupra faptului că nici forma, nici conţinutul nu sunt termeni clarificaşi odată pentru totdeauna. Conceperea lor în relaţie de opoziţie este depăşită dacă nu e amendată de inţelegerea raportului între formă pe de o parte şi materie şi material artistic pe de altă parte. Conşinutul ar fi deci atât materia, cât si materialul artistic complementar formei. In arta cuvântului categoria formei apare într-un dublu raport de opoziţie: odată faţă de materia „în" care ea modelează; a doua oară, faţă de materialul „pe care" ea îl modelează.
Conceptia lui Hartmann privind relatia formă-continut prezintă avantajul sugerării unor direcţii poate nu de tot artificiale de cercetare a receptării literare.
O antologie utilă de texte reprezentative pentru critica răspunsului cititorului o realizează Jane P. Tompkins: „Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-structuralism” (1992, ed.a VII-a, prima editie 1980). In introducere se arată ăa mișcarea „Răspunsul cititorului” ia naștere în contextul criticii anglo-americane, în directă opoziție față de ceea ce Wimsatt și Beardsley denunțau ca fiind „eroarea afectivă” (impresionism: „un poem este diferit de efectele sale”), si ca Noua Critică, structuralismul, fenomenologia, psihanaliza, deconstrucționismul își au propriile definiții ale cititorului, ale interpretării și ale textului.(p. ix).
Principalele probleme ale Criticii centrate pe cititor ar fi: atitudinile autorilor față de cititorii lor, tipul de cititori pe care diferite texte par să-l implice, rolul pe care cititorul îl are în determinarea sensului literar, relația între convențiile lecturii și interpretarea textuală, statutul cititorului (sinele acestuia - „reader's self”) (p.ix). Editorul urmareşte istoria destrămării conceptului de obiectivitate a textului in textele teoretice selectate şi propuse spre analiză si reflectie. In timp, se arată, cititul și scrisul își dau mâna, sunt interșanjabile și până la urmă se diferențiază doar ca două nume ale aceleiași activități. (p. x).
Critica răspunsului cititorului începe cu I.A. Richards (1920) care discută răspunsul emoțional sau cu D. H. Harding și Louise Rosenblatt (1930).
În 1950 Walker Gibson vine cu conceptul „the mock reader” (așa-zisul cititor, pseudocititorul, un fel de cititor-marionetă). „The mock reader” este un construct textual dar mută atenția dincolo de text către efectul acestuia. Este un rol propus cititorului real pe parcursul lecturii, arata Tompkins. Raportul între cititorul real și „mockreader” (cititor-marionetă) este analog celui dintre autor și „speaker”, acesta din urmă fiind tot un construct ficțional. Un „speaker” se adresează acestui „mock reader”, ceea ce dezvăluie strategiile pe care autorul le utilizează pentru a își poziționa cititorii în raport cu o întreagă scală de valori și asumpții pe care acesta le vrea acceptate sau respinse. (p.xi).
„Ne asumăm, de dragul experienței, acel set de atitudini și calități pe care limbajul ni-l cere asumat, iar dacă nu o facem, dăm cartea deoparte.”, arata Gibson (p.1). Acesta ar fi și un mijloc de a recunoaște mai ușor cărțile „proaste”: proastă este o carte ”în al cărei mock reader descoperim ceea ce refuzăm să devenim”. Lectura are strânsă legătură cu construirea identității, întrucât cititorul real, acela „pierdut în istoria prezentului său” (p.1), este, funcție de nivelul sensibilității sale literare, „recreat de limbaj”.
Gerald Prince are un eseu asupra naratarului (narratee). Apare conceptul naratarului „de gradul zero”, o normă ipotetică în raport cu care se înregistrează devieri ce constituie naratarul de fapt. Tompkins arata ca relația naratorului cu naratarul la Gerard Prince este analogă celei între speaker și „mock reader” la Gibson. Dar aici nu mai sunt investigate valorile propuse de autor, ci se generează un sistem de clasificare. Se face distincția între cititorul real, cititorul virtual (cel pentru care autorul crede că scrie și pe care-l investește cu calități, capacități și gusturi) și cititorul ideal (cel care înțelege textul perfect și-l aprobă în toate nuanțele). Naratarul ar fi persoana căreia narațiunea îi e adresată fie implicit, fie explicit, dar diferența între el și aceste tipuri de cititori, constată Jane P. Tompkins, nu e prea clară (p.xii). În plus, relația între cititorul real și „mockreader” e mai evidentă decât relația între același cititor real și naratar.
Centrarea pe mock reader și pe naratar este tot un fel de recentrare pe text, nu-l capacitează pe cititorul real cu puteri noi, cititorul e lăsat în aceeași poziție pe care o are în cazul criticii formaliste, arată Jane P. Tompkins (p.xiii).
Michael Riffaterre împărtășește cu Gibson și cu Prince asumpția că sensul literar rezidă în limbajul textului, dar atacă ideea că acest sens ar exista independent de relația cititorului cu el. El critică analiza lui Claude Levi-Strauss și a lui Jakobson la poemul baudelairian „Les chats”. Critica lecturii structuraliste a poemului are argument faptul că patternurile fonologice și gramaticale nu sunt accesibile cititorului și astfel nu sunt active în poem. Activ ar fi ceea ce captează atenția. Obiecția principală adusă de Riffaterre este aceea că eșantionul de critică structuralistă operează segmentări artificiale asupra poemului, pe când singurele segmentări justificate ar fi acelea bazate pe răspunsul cititorului. (pp. 36-39) O gramatică a poemului nu e neapărat o poetică, pare să spună Riffaterre, pe când identificarea locurilor care atrag atenția și solicită răspunsul cititorului ar permite marcarea device-urilor textuale cu efecte poetice. „Riffaterre ia în calcul reacțiile unui „superreader”, construct teoretic ce include în cazul poemului în discuție poeți și critici francezi, traducători ai poemului, studenți etc. El descrie trăsături lingvistice ale poemului care sunt semnificative poetic. Termeni-cheie sunt predictibilitatea și impredictibilitatea, derivați fiind dintr-un model temporal al procesului lecturii care vede textul ca activând anumite așteptări pe care apoi ori le satisface ori le frustrează. Frustrarea așteptării, i.e. caracterul imprevizibil al unui fapt lingvistic dat, reprezinta tocmai semnificația poetică. Și la Riffaterre observăm că persistă asumpția obiectivității textului. Răspunsul cititorului e dovada sensului poetic, dar acesta e o proprietate a textului (Jane P. Tompkins,p.xiii).
Pentru Georges Poulet a citi e a nu fi conștient de proprietățile structurale și stilistice ale operei, dar a fi imersat în modul autorului de a experia lumea. Poulet e un critic fenomenolog și atenția față de experiența cititorului e crucială, dar într-un alt sens decât la Riffaterre Tompkins, p.xiv). Poulet crede că „destinul” sau modul de existență al sensului depinde de cititor.
Operele „așteaptă să vină cineva și să le elibereze de materialitatea lor, de imobilitatea lor”, apelul lor este unul simplu dar irezistibil: „citește-mă”, pare a spune fiecare dintre ele (p.41).
Până la momentul deschiderii ei de către cititor, cartea obiect așteaptă această eliberare, iar puterea pare să aparțină cititorului, dar acesta nu e cititor până nu deschide cartea, act care inversează raportul de forțe, fiindcă odată ce ai început să citești devii prizonierul conștiinței autorului. Deci e vorba de o relație intimă nu cititor-text, ci cititor-autor, textul fiind un fel de obiect magic care permite ca interioritatea unei ființe umane să fie gazdă unei alte interiorități. Cartea te invită înăuntrul ei și îți impune să o lași să existe înăuntrul tău, așa încât exterior și interior se contopesc până la anulare într-o experiență a conștientizării unei alte conștiințe umane. (p.42) Când citim, ne luăm rămas-bun de la realul imediat și intrăm sub imperiul irealului, limbajul ne „împresoară cu irealitatea proprie” (p.43). Suntem în plin univers ficțional, al cărui avantaj este, față de cel real, elasticitatea. Lectura e o experiență originală a eului, de vreme ce, deși citim totul, cum s-ar spune, la persoana întâi, acel „eu” este altul decât eul propriu, și anume eul autorului.
Așadar este inadecvat să reducem experiența lecturii la obiectivitatea textului, trebuie să ajungem la „aprehensiunea unei subiectivități fără obiectivitate”(p.49). E necesară acea atitudine față de text a conștiinței cititorului care să producă cea mai completă aprehensiune a subiectivității textului. E vorba de „inefabilul” textului, de caracterul său „profund nedeterminat”, pe care-l poți prinde ”într-un moment aproape mistic al insightului, ce poate fi obținut prin totala submisie a subiectivității cititorului față de conștiința care generează opera. Rolul cititorului e mai degrabă unul umil și pasiv, înregistrând ce se petrece cu el pe dinăuntru” (Jane P. Tompkins, p.xiv).
Altfel spus, cititorul moare ca opera să poată trăi. El uită de el, într-un fel. (Tompkins, p.xv).
Wolfgang Iser examinează același proces ca Poulet, arată Jane P. Tompkins, dar ceea ce vede este exact fenomenul contrar: cititorul participând activ la producerea sensului textual. (p.xv)
La Iser cititorul trebuie să acționeze ca un co-creator al operei, completând acea parte a operei care nu este scrisă ci e doar implicită.
Concretizarea textului cere imaginația cititorului. Nivelul interpretărilor care iau naștere ca rezultat al activității creative a cititorului e o probă a caracterului inepuizabil al textului („inexhaustibility”). Intențiile textului, diverse, chiar infinite, sunt totdeauna prezente embrionar, germinativ în operă, implicate de ea, circumscrise de ea și până la urmă trasabile operei. („traceable to it”) (Jane P. Tompkins p. xv)
Lectura este plăcută „numai când e activă și creativă”, afirmă Iser (p.51), iar creativitatea este stimulată de „partea nescrisă a textului”. Această parte nescrisă nu e în nici un caz o lume alta decât cea a textului. Dimpotrivă, tot lumea textului rămâne de descoperit, și aceasta printr-un joc al imaginației și memoriei ghidat de crearea unui anume orizont intențional urmată de modificarea lui (pp.53-54), anticiparea și retrospecția făcând diferența între un text literar bun, care rareori satisface așteptări la lectură, și unul mai puțin bun, sau poate didactic, conformist. „Multiplicitatea potențială a conexiunilor” textului se dezvăluie cititorului tocmai prin dinamica expectațiilor pe axa trecut-prezent-viitor: ceea ce am citit se fixează în memorie, e reactivat odată cu înaintarea în lectură, dar în lumina celor citite în plus față de momentul inițial al fixării, iar reversul acestui proces este că și imaginația își schimbă cursul, reînnoind așteptările (pp.54-55). Retrospecția și anticiparea configurează „gestalturi” virtuale care se modifică: omisiunile intenționate ale textului sunt tot atâtea oportunități pentru cititor de a formula și a reformula ceea ce încă nu are o formă.
Iluzia și deziluzia din timpul lecturii (pp.60-61) împărtășesc, într-adevăr, fondul comun al capacității de a ne lăsa vrăjiți și de a ne dezvrăji în viața cotidiană. Faptul că diferiți cititori pot fi diferit afectați de „realitatea” unuia și a aceluiași text e o dovadă a „gradului în care textul literar transformă lectura într-un proces creativ” (p.62), fiindcă a percepe un obiect ca fiind operă de artă înseamnă a trece de la polul „artistic” la cel „estetic” al operei (p.50), și aceasta, după cum arată John Dewey citat de Iser, doar prin recrearea obiectului (p.62), recreare neavând, după Iser, un caracter fluent, ci presupunând mai degrabă întreruperi: „Căutăm înainte, înapoi, decidem, ne schimbăm deciziile, ne formăm așteptări, suntem șocați de nesatisfacerea lor, ne punem întrebări, suntem absorbiți, acceptăm, respingem.” (p.62) Aceasta prin intermediul a două principale componente structurale ale textului: un repertoar al locurilor comune și un set de tehnici și strategii de a opune familiarul nefamiliarului (pp.62-63). Defamiliarizarea se produce prin împingerea înainte sau înapoi a elementelor repertoarului (teme recurente, patternuri literare, contexte social-istorice cunoscute), astfel încât permanent cititorul își chestionează propria înțelegere, iar așteptările sale și neîncrederea sunt tensionate (p.63).
Iser subliniază beneficiile lecturii pentru dezvoltarea personală a cititorului. Descoperirea și formularea sensurilor ar putea să ne ajute să ne „formulăm” mai bine pe noi înșine și astfel să descoperim ceea ce înainte părea să scape conștiinței noastre, arată autorul. Așa încât a citi literatură ne dă șansa de „a formula neformulatul”(p.68)
Ca și Gibson, Iser vede aplicarea insighturilor sale ca terapeutice, ducând la o mai completă cunoaștere de sine și chiar la creația de sine.” (Jane P. Tompkins, p.xv)
După Iser, următorul eveniment în istoria criticii răspunsului cititorului va fi ca, în loc să fie privită ca instrument pentru înțelegerea textului, activitatea cititorului să fie declarată identică cu textul și de aceea sursă a valorii literare în întregime. Dacă literatura este ceea ce se întâmplă când citim, valoarea ei depinde de valoarea procesului lecturii. Stanley Fish, primul care a propus atare teorie a lecturii, susține că beneficiile procesului lecturii sunt similare celor subliniate de Iser, dar efectele terapeutice pe care le evidențiază Fish nu implică descoperirea unor noi zone ale sinelui ci mai degrabă o conștientizare acută a proceselor mentale în care limbajul ne angajează. (Jane P. Tompkins, p.xvi)
Fish analizează reacțiile pas cu pas ale cititorului la limbaj, la succesiunea cuvintelor în text. Jocul dinamicii certitudine – incertitudine transformă așteptările în predicții, pentru a le arunca în aer la fiecare nou pas al lecturii. Unitățile textuale nu doar spun ceva, ci fac ceva (p.72). Astfel ele devin adevărate evenimente la a căror ocurență participă cititorul. Tocmai trăsătura evenimențială este responsabilă de sens: ”Chiar acest happening este cu adevărat sensul” (p.72). Astfel întrebarea pertinentă în raport cu textul însuși sau cu unitățile sale este „ce face?”. Iar răspunsul – metoda propusă de Fish – este analiza răspunsurilor în desfășurare ale cititorului, în relație cu cuvintele care se succedă (unul după altul). Răspunsul, arată Fish, nu e doar reacție afectivă (denunțată ca eroare, ni se reamintește) (p.73). Răspuns al cititorului devine orice experiență lingvistică. Secvențialitatea „deciziilor, reviziilor, anticipărilor, răsturnărilor și recuperărilor pe care cititorul le performează negociind textul propoziție cu propoziție și frază cu frază” (Jane P. Tompkins, xvi) poate fi observată prin metoda originală a lui Fish, care propune o derulare cu încetinitorul a filmului lecturii, cu fragmentări prin stop-cadru pe secvențele identificate. (p.74)
Doar citind putem înțelege ce e literatura. Sensul nu se extrage din text precum miezul din coaja unui fruct, ci o experiență a evenimentelor ce se „desfac” în cursul lecturii în mintea cititorului, printr-o activitate încordată, tensionată, care nu e niciodată aceeași de la o lectură la alta. Cititorul nu mai are de umplut spații goale, nici de detectat locuri poetice în text, ci el devine sursa tuturor semnificațiilor posibile, funcție de competența lui literară și lingvistică (pp.86-87), adică gradul în care stăpânește setul de reguli cu care operează autorul. Într-un sens, cititorul îl creează pe autor, adică-i pune în act deciziile.
Evident, cititorul lui Fish este unul „ideal sau idealizat”, cititorul informat („the informed reader”) (p.86). Un construct, dar unul situat la jumătatea drumului între o abstracțiune și cititorul real, deci acel cititor hibrid care face tot efortul să devină un cititor informat.
Fish consideră că fiecare dintre noi putem deveni cititorul informat, dacă suntem destul de conștienți, tot ce avem fiind să verbalizăm experiența în cursul lecturii după metoda sa. (p.87)
Criticul literar ar avea responsabilitatea de a deveni nu unul, ci mai mulți cititori informați, pentru fiecare scriitor câte unul (p.87), această pluralitate de cititori informați implicând o pluralitate de estetici corespunzătoare, sau nici una.
Interesant, Fish este conștient de obiecțiile care i s-ar putea aduce și demontează câteva una după alta. Obiecției celei mai plauzibile, „când ajunge cititorul la destinație cu o atare metodă”, îi răspunde cu nonșalanță, „niciodată”, sau abia când presiunea nevoii de a ajunge la o destinație e prea mare, ceea ce în opinia lui diferențiază criticul literar de simplul cititor informat (p.89).
Spre finalul eseului său, Fish amintește alte teorii ale răspunsului cititorului și își diferențiază propriul sistem teoretic de cele ale lui I. A. Richards și M. Riffaterre, explicând și de ce nu a insistat asupra sintagmei „stilistică afectivă” (din titlul eseului): fiindcă în opinia sa „totul contează, totdeauna ceva (analizabil și semnificativ) se întâmplă , ceea ce face imposibilă distincția între faptul lingvistic și faptul stilistic, acesta din urmă ținând de răspuns” (p.97). Sensul unei expresii, reamintește Fish, este experiența sa (p.98)
Cheia succesului metodei sale, în a cărei transferabilitate de fapt nici nu crede, ar fi, după Fish, antrenarea și educarea sensibilității la problemele limbajului. Iar avantajul cel mai important ar fi creșterea capacității de conștientizare a idiosincraziilor (p.99) prin transformarea minții.
Eseul lui Fish, „Literature in the reader”, reprezintă o mișcare crucială în critica orientată pe cititor fiindcă pune în centrul atenției activitatea cognitivă a cititorului. Problema e deci cum produc cititorii sensul („how do readers make meaning?”). Obiectivitatea textului e denunțată de Iser ca o iluzie, și încă una primejdioasă, căci convingătoare (p.82).
„Poetica structuralistă” (eseul „Competența literară” îi e inserat) a lui Jonathan Culler dă un răspuns la această întrebare, pe baza unor insight-uri structuraliste și poststructuraliste.
„A citi un text ca literatură nu înseamnă să-ți faci mintea tabula rasa și să-l abordezi fără preconcepții”, dimpotrivă, o expresie literară are sens numai în raport cu un sistem de convenții pe care cititorul le-a asimilat(p.104): lectura presupune înțelegerea operațiilor discursului literar, pe baza căreia știi ce să cauți (p.102).
Deci la baza concepției lui Culler este, ca și în cazul lui Fish, un model lingvistic.
Literatura însăși având la bază un sistem de convenții, Culler pornește de la analiza unui poem de W. Blake și stabilește că pentru cititor prima convenție de însușit este regula semnificației: a citi un text literar ca pe o expresie a unei atitudini semnificative față de o problemă umană. (p.103). Urmează convenții ale coerenței metaforice, convenții ce permit înscrierea textului într-o anume tradiție, convenția unității tematice.
Aceste convenții sunt constituenții literaturii ca instituție. Câteodată, cum arată Genette, citat de Culler, nici măcar conștientizați ca atare (p.104)
Sensul literar are deci tot un caracter instituţional, fiind o funcţie a convenţiilor asupra cărora s-a căzut de acord public. Contează așadar sistemul subiacent efectelor literare. O lectură ar fi pertinentă dacă s-ar încadra în acest sistem, de aceea problema e nu ce face cititorul real, ci ce trebuie să ştie cititorul ideal pentru a citi şi a interpreta opere într-o manieră considerată acceptabilă.” (p.111)
Provocarea pentru creativitate ar fi, în acest caz, găsirea unui sistem de convenții coerent pentru a da un sens acceptabil textului literar, fiindcă „orice operă poate deveni inteligibilă dacă inventezi convențiile adecvate” (p.110). Ce înseamnă această adecvare, din nou: consistența reciprocă a convențiilor cu sistemul instituțional al literaturii înseși. O convenție este adecvată dacă este acceptabilă public, deci cititorul ideal, din nou un construct teoretic, are înglobată în definiție chiar această cerință cheie a acceptabilității (p.111). Sensul literar trebuie să fie deci plauzibil și justificabil, i.e., ușor de explicat. (p.112) Acceptabilul și inacceptabilul reprezintă un fundal comun de practici și procedee de lectură.
Culler citează lucrarea lui Empson, „Șapte tipuri de ambiguitate”, care dovedește o acută receptivitate la problematica a ceea ce el numește competență literară, capacitate ce are la bază intenția totalității procesului interpretativ (p.113). Culler precizează că ar fi de eliminat sensurile recunoscute drept cu totul personale sau pure idiosincrazii și de păstrat sensurile acceptabile.
A citi creativ ar însemna, am putea spune, nu doar atenția față de această „cunoaștere tacită” care e competența literară, ci chiar efortul de a face deosebirea între „prea personal” și acceptabil, efortul de a satisface norma acceptabilității interpretării, dar poate și efortul de a depăși personalul fără a-l eluda.
Nu citim inocent, conclude Culler, și de aceea felul în care citim ne ajută să fim mai conștienți de noi înșine și de ceilalți. Sau, cum ar spune un scriitor francez, citind literatură învățăm să ne citim pe noi înșine ca fiind membri ai aceleiași specii: homo significans. (p.117)
La fel, Norman Holland şi David Bleich pun problema identităţii personale şi a conştiinţei de sine în centrul teoriilor lor critice.
Teza principală a lui Norman Holland este, în eseul „Unity Identity Text Self”, că oamenii abordează textele literare aşa cum abordează şi experienţele vieţii. Fiecare persoană dezvoltă un anume stil de coping şi acesta amprentează şi interpretarea textuală.
Holland explică titlul eseului său printr-un joc de operații logice: unitate/identitate = text/self. Adică unitatea este pentru identitate ceea ce textul este pentru self. Sau, printr-o transpoziție, unitatea este față de text ceea ce identitatea este față de self. Ceea ce revine la „identitatea este unitatea pe care o găsesc într-un self dacă îl abordez ca și cum ar fi un text” (p.121)
Aceste concepte incumbă altele, și anume cele de stabilitate și variabilitate, asemănare și diferență, continuitate și schimbare (p.122).
Unitatea și identitatea ar fi principii abstracte pe care le exrtagem din experiența sinelui și a textului.
Diferențele individuale de vârstă, sex, naționalitate, clasă sau experiență a lecturii se reflectă în diferențele de interpretarea a unuia și aceluiași text.
Pe baza unor studii experimentale la un centru de cercetare psihologică în domeniul artelor, Holland și colaboratorii săi au formulat concluzia că interpretarea este o funcție a identității (p.123). Cititorul filtrează textul prin mecanismele sale defensive, altfel întrerupe experiența lecturii (p.125). Odată ce textul este încăput în schema mecanismelor de apărare, cititorul se simte – în aceste limite- liber să proiecteze asupra sa propriile fantasme (acest conținut fantasmatic cele mai multe dintre studiile literare psihanalitice încearcă să îl descopere). (p.125) Așadar, textul e completat de cititor prin adaosuri „infinit variate” ale subiectivului la obiectiv (proiecții). Cititorul își ajustează patternurile adaptative la text și dă o formă personală materialului pe care opera i-l propune, recreându-l în termenii propriei teme a identității. (p.126)
Experiența literară poate fi rezumată la succesiunea secvențelor defensă-fantasmă-transformare (p.127). Caracterul creativ și autocreativ este evident: patternurile responsive recreează tema identitară a autorului transpunând-o într-o proprie temă identitară.
Rezultatul lecturii ar fi asemănător cu al oricărei experiențe de viață: emergența sinelui și a alterității.
David Bleich se deosebește de Holland fiindcă neagă textului orice autonomie a sensului și neagă persistența oricărei teme a identității.
Bleich își fundamentează teoria pe problema subiect-obiect, considerând că răspunsul literar este în primul rând o chestiune epistemologică. El își denumește teoria critică „subiectivă”. După Bleich, indivizii adulți disting cu toții între obiecte, simboluri și oameni, iar în acest cadru de referință operele literare intră în categoria simbolurilor, creații mentale. Textul obiect are un sens care depinde de procesul simbolizării în mintea cititorului.
Simbolizarea aceasta inițială este ceea ce Bleich numește „răspuns”. Efortul de a înțelege acest răspuns, de a-i da coerență, este un proces de interpretare prin resimbolizare.
Totuși Bleich diferențiază între răspunsul individului la literatură, care este un fapt subiectiv, și procesul prin care acest răspuns devine o formă de cunoaștere, proces care este determinat de comunitatea de interpreți căreia cititorul îi aparține. Astfel cunoașterea apare ca negociere între membrii unei comunități interpretative, ca produs al unei decizii colective în legătură cu ceea ce este de dorit să fie cunoscut. (Jane P. Tompkins, p.xxi)
Sintagma „comunități interpretative” joacă un rol crucial în teorii mai recente ale lecturii avansate de Bleich, Fish, Culler și Walter Michaels.
Propusă întâi de Fish în „Interpreting the Variorum”, are la bază ideea că percepțiile și judecățile individului sunt o funcție a asumpțiilor împărtășite de grupul de apartenență, asimilate de cele mai multe ori automat.
Totuși, arată J. P. Tompkins, Bleich folosește această sintagmă într-un sens propriu, când îi stabilește referent nu strategiile perceptive împărtășite și care operează prin individ, ci un proces conștient de negociere care are loc în interiorul unui cadru de referință având ca dat acordul asupra a ceea ce constituie realitatea. Bleich este deci mai conservator decât Fish, reținând modelul subiect-obiect.
Fish începe recapitulând poziția din „Literature in the Reader”, înainte de a o... răsturna.
În lucrarea din 1970 și în prima parte a eseului „Interpreting the Variorum”, experiența cititorului era descrisă ca răspuns la intențiile autoriale realizate în trăsăturile formale ale textului. În partea a doua a eseului amintit, proprietățile specifice textului „dispar”, ele nu mai sut văzute ca autonome ci apar drept constitutive actului critic. Nu există texte preexistente la care cititorii să răspundă, nici „lectură” în sensul tradițional. Textele sunt scrise de cititori, nu citite, de vreme ce, se argumentează, trăsăturile formale ale textului, intențiile autoriale pe care ele ar trebui să le reprezinte și strategiile interpretative ale cititorului sunt reciproc interdependente. (j. P. Tompkins, p.xxii)
Într-un fel, contextul interpretativ creează datele și răspunsul și produce și textul.
Întrebarea lui Fish la sfârșitul eseului său este: dacă nu mai există text, atunci ce se interpretează?
Textul nu dispare fizic, dar obiceiurile noastre interpretative sunt atât de automate încât luăm ca fapte brute ceea ce de fapt reprezintă rezultatul unor convenții interpretative. Deci există date de interpretat, dar aceste date sunt ele însele produse ale interpretării și prin urmare nu au un statut obiectiv. „Răspunsul” cititorului reprezintă de fapt rezultatul propriilor strategii de interpretare.
Alegerea este „între o interpretare care nu este recunoscută ca atare și una care cel puțin este conștientă de sine”.
Fish, ca și Culler, consideră că renunțarea la pretenția obiectivității este o poziție onestă. Umilă, dar o premisă pentru dezvoltarea personală. Una interpretabilă!
Cum sensul ajunge să fie definit din ce în ce mai mult ca o funcție a conștiinței cititorului, puterile și limitările acelei conștiințe devin obiect al dezbaterii critice. Acesta este subiectul eseului „The Interpreter's Self” de Walter Michaels. (Tompkins, p.xxiii)
Walter Michaels sugerează că atitudinile formalismului american și cele ale poststructuralismului francez față de problematica sinelui au un fond comun chiar dacă neconștientizat ca atare: pragmatismul american. O teamă reziduală de subiectivitate, tipic americană. Interpretul ar putea să facă dintr-un text ce vrea el, dacă nu există sens obiectiv. Un sine anarhic, de care se teme pragmatismul american reprezentat de Josiah Royce și C.S. Peirce.
Michaels afirmă că pentru Peirce „sinele, ca și opera, este un text” care e „deja încorporat într-un context, comunitatea interpretărilor sau a sistemelor de semne”. Michaels prezintă sinele ca o funcție a strategiilor sale interpretative.
Sinele ca text pare un concept menit să pună conștiința teoreticianului la adăpost de primejdia unei interpretări „sălbatice”, dacă încercăm o analogie cu sintagma paralelă din psihanaliză.
Fish și Michaels, arată Jane P. Tompkins, nu neagă că ar exista sisteme de valori. Dimpotrivă. Ceea ce ei neagă este posibilitatea unei descrieri neutre a valorilor .
Aserțiunea că fiecare discurs este „interesat” pare să reașeze literatura în punctul în care o lăsase Noua Critică obiectând față de confuzia poem-efecte tocmai ca să o separe de alte tipuri de discurs și să dea o bază obiectivă pentru procedeele criticii. Critica recentă a răspunsului cititorului neagă că ar putea avea o bază obiectivă fiindcă neagă existența însăși a textelor obiective și a obiectivității cu totul. Relocarea sensului întâi în sinele cititorului și apoi în strategiile interpretative care-l constituie, explică Jane P. Tompkins, e o revoluție epistemologică al cărei rezultat este ”repolitizarea literaturii și a criticii literare.” Când discursul face realitatea, și nu doar o reflectă, atunci tot ce contează e al cui este discursul dominant: ne aflăm în plină viziune a limbajului ca formă ireductibilă a puterii.

duminică, 18 februarie 2018

mai luati, bah. fiti voi doctori. v a durut amina: frumusetea ca declaratie de razboi.




                                    Lectura după Roland Barthes

                        Argument

            În contextul studiului lecturii creative a textului literar, lucrarea de față își propune evidențierea importanței lui Roland Barthes (1915-1980) în teoretizarea relației operă literară - cititor – scriitor, fiind concepută drept capitol al referatului „Teorii ale creaţiei, teorii ale receptării”.
            Universul barthesian este în sine un spectacol, o provocare la lectură continuă, deliciile intelectuale ale unui prim contact impunând întoarceri, sublinieri, adânciri ale semnificațiilor. Un discurs spumos, presărat cu idiosincrazii care-i sporesc farmecul, revelând un „spațiu al contradicțiilor” (Eugen Simion, 8, p.348) ce reclamă plierea pe interogații, analize și demersuri sintetice ale autorului și prelungirea acestora în propriile întrebări și, eventual, răspunsuri. Nu ne putem asuma “ambiția lui Barthes”, care în viziunea criticului citat ar fi cea de “a controla incontrolabilul” (ibidem), dar putem desprinde câteva linii de forță ale gândirii desfășurându-se sub ochii noștri. De altfel, principala calitate a operei barthesiene pare a fi tocmai potențialul său euristic.
           
                       
                        I. Dispariția Autorului și apariția Cititorului

            In peisajul literaturii europene postbelice, teoreticianul R.Barthes are, s-a spus, funcția unui nettoyeur. Ce înseamnă aceasta? Barthes spulberă orice iluzie privind decelarea angajamentului autorului, sau chiar angajarea lui in textul său. Faptul că istoria literaturii îl reține ca pe un reprezentant al unei teorii de mulți admirată, de tot atât de mulți calificată drept indigestă, aceea a dispariției autorului, e perfect indreptățit. Dar R.Barthes,  înlăturându-l pe Autor, l-a investit pe Cititor cu o misiune extrem de dificilă. De aici pleacă importanța sporită a lecturii, comparativ cu alte perioade.
            Barthes (în eseul „Moartea autorului”, inserat, în 1977, în „Imagine. Muzică. Text”)  vede textul ca pe o „țesătură de citate” (10,p. 149), constituită din mai multe scrieri (id, p.150). Există un loc, spune Barthes, „unde această multiplicitate este concentrată, și acest loc este Cititorul, și nu, cum se spunea până acum, Autorul”.  Concluzia, formulată în același loc, este că nașterea Cititorului are loc cu prețul morții Autorului.
            Această idee are în spate o serie de opinii literare exprimate fie programatic (Proust - „Contre Sainte Beuve”), fie cuprinse în eseuri (Valery), fie deductibile din creația literară propriu-zisă (Rimbaud, Mallarme) și își găsește corespondențe la alți teoreticieni contemporani lui Barthes, cum ar fi Maurice Blanchot sau Jean-Paul Sartre, Jean Starobinski. Proust disociază nu doar textul de autor, ci și, în ce privește autorul, eul profund al acestuia de eul social (respingând biografismul lui Sainte Beuve, cu argumente însă, după cum arată Eugen Simion, nu inocente în raport cu ceea ce de fapt este dezavuat – 8, p.42). Valery arată că o operă nu are un singur sens „chiar dacă autorul s-a străduit să-i dea unul foarte sigur. Opera își creează propriile sensuri și le îmbogățește prin contactul cu lectorii ei imprevizibili.” (apud Eugen Simion, idem pag.59). Mallarme sugerează că adevărata biografie a creatorului este opera pe care a scris-o (id., p.60). Rimbaud consacră formula „Eu este un Altul”. Sartre transformă diada creator-operă în triada autor-operă-cititor și vorbește de ”pactul de încredere” autor-cititor, subliniind că nu doar autorul se creează pe sine creându-și opera, ci și cititorul se bucură de experiența autentică a creației de sine prin parcurgea sensurilor acesteia. Sartre dă formă paradoxului ”pentru cititor totul este deja făcut și totul este de făcut” (apud E. Simion, idem p.79) subliniind faptul că lectura este o alegere, un act subiectiv creator.  În sfârșit, Blanchot afirmă că ”funcția limbajului este să îl distrugă pe cel care folosește acest limbaj” (idem p.64). Starobinski accentuează devenirea operei condiționat de conștiința critică receptoare.
            O carte până la urmă nu există decât în măsura în care este citită: „Opera doarme în pura ei ambiguitate, până ce o lectură inteligentă îi dă unul sau mai multe sensuri”. (Barthes, apud Eugen Simion, idem p. 101) În acest fel scriitorul ajunge supus cititorilor săi. De fapt scriitorului i-ar fi refuzată însăși autenticitatea de vreme ce „a scrie este a transforma lumea într-un discurs” ( idem p. 99), a include „interogația lumii într-o interogație și o motivație a scrisului” ( idem p. 97).
            Eugen Simion atrage atenția asupra faptului că existența autorului pătrunde în analiză ”dintr-o direcție pe care nu o puteam bănui: dinspre plăcerea textului sub masca bucuriei de a citi.” (idem p. 99)
            Barthes distinge între ”textul de plăcere” și ”textul de desfătare” (4, p.15) : plăcerea ( privilegiată în raport cu dorința) este „dicibilă” ( vezi Lacan), desfătarea rămânând ceva inexprimabil, care ține de trăire. Dacă textul de plăcere umple, acela de desfătare te pune „în stare de pierdere” ( ibid.). Există scriitorul și cititorul „de plăcere” și scriitorul și cititorul „de desfătare”.
            Scriitorul de plăcere „acceptă litera textului”, la fel face și cititorul lui. Cine renunță la desfătare are și dreptul, și puterea de „ a o spune”: „litera este plăcerea sa”( ca și a cititorului său). ( idem. p. 21)     A scrie de plăcere presupune tocmai a refula, cu un concept freudian, desfătarea. ( idem p.32)            Or, dacă ne gândim că desfătarea ține de intimitatea autorului, admitem că scriitorul își refulează în și prin text însăși ființa sa. Există însă și un alt concept psihanalitic, care în tandem cu primul ( menționat mai sus )  ne ajută să înțelegem  posibilitatea recuperării autorului... pierdut: întoarcerea refulatului.
            Cititorul are acces la autor, dar după regulile jocului, căci lectura în concepția lui Barthes impune ca jocul să existe, ca jocurile să nu fie dinainte făcute. În acest din urmă caz, textul plictisește. Și dacă acceptăm metafora implicită a textului-iubită, textul de plăcere seduce cititorul sau îl rănește, în orice caz îl „agață” cumva ( idem. p.8), pe când textul plictisitor e doar o „pălăvrăgeală” (ibid ), un text frigid, „ca orice cerere formulată înainte să se formeze în ea dorința” ( idem p 9). Textul de plăcere așadar instituie  un raport guvernat de dorință: deși nu știe exact cui i se adresează, care e profilul cititorului, acest tip de text reușește să transmită că cititorul e „dorit”. Descripitivul alunecă aici în normativ: „Textul pe care-l scrieți trebuie să-mi dea dovada că mă dorește”. ( ibid)  În schimb, textul plictisitor doar bate cititorul la cap, tocmai fiindcă știe prea bine cui se adresează și nu oferă nimic nou. Barthes aderă la teoria freudiană că la vârsta adultă desfătarea înseamnă noul. Textul de desfătare este       textul “imposibil”, textul ”de nestăpânit”, fiindcă este scris din zona imposibilității de a mai scrie, deci presupune o spargere a normelor limbajului. El anulează ființa scriitorului și obligă și pe cititor să  procedeze la fel, întrucât nu poate fi citit decât ”în felul lui”.  Modernitatea, enunța Barthes în „Gradul zero al scriiturii”, începe prin ”căutarea unei Literaturi imposibile” (1, p.33). Sunt evocate, în acest sens, nume ca Mallarme, Rimbaud, Queneau, Sartre, Blanchot, Camus (idem p.51).
            Mergând mai departe textul poate fi împărțit în zone „fierbinți”, cărora le corespund intensități maxime ale lecturii, și zone implicit neinteresante. „Nu citim totul cu aceeași intensitate de lectură” ( idem pp 13-14). Textul-corp este clivat în obiecte fetiș, în locuri erotice ce fac posibilă chiar o „figură a textului” (idem p.49).
            Erotizând textul, Barthes erotizează, de la sine înțeles, și lectura. Actul lecturii în viziunea sa este act erotic. Ne întrebăm în acest moment, cine sunt protagoniștii? Odată cu Barthes am ieșit explicit din paradigma autor-cititor și am intrat în altă paradigmă, aceea care pune în relație textul și cititorul. Eul profund câștigă în disputa cu eul biografic, ar fi zis Proust. Barthes vorbește despre „ființa de hârtie”. Autorul a murit dacă gândim așa, și Barthes, cunoscător de Nietzsche și Freud, anticipează ironic iminența reducționismului psihanalitic, și nu numai. „Nici n-ai apucat să spui undeva un cuvânt despre plăcerea textului că doi jandarmi sunt gata să sară pe tine: jandarmul politic și jandarmul psihanalitic... futilitate  și/sau culpabilitate, plăcerea este leneșă sau zadarnică, este o idee de clasă  sau o iluzie.” (  idem. p. 50), textul arătând dosul Tatălui Politic (idem p. 46). Barthes recunoaște totuși  psihanalizei un merit, acela de-a sublinia „raportul nevrozei cititului cu forma halucinantă a textului”  (idem p. 54). 
            Provocator, autorul cade în plan secund și este sugerată posibilitatea unui „patronaj” superior, transsubiectiv. Modernitatea lui Barthes face astfel un salt decisiv către viitorul univers postmodern. Nu mai avem de face cu o subiectivitate exacerbată, dimpotrivă, valoarea textului stă în obiectualitatea sa,  și în detașare (la lectură) față de tot ce înseamnă viața personală a autorului, în capacitatea sa de reificare, de obiectivare. „Citesc în <<Bouvard et Pecuchet>> această frază care-mi face plăcere: <ețe de masă, cearceafuri, șervete atârnau vertical, agățate cu cârlige de lemn de sforile întinse
>>” (idem p. 25) De ce îi place lui Barthes un asemenea text? Îi place fiindcă avem de-a face cu o descriere impersonală. Nu întâmplător el a susținut Noul Roman francez (reprezentat la vremea respectivă de Butor, Robbe Grillet sau Nathalie Sarautte). Acest tip de roman îl satisfăcea deplin. Barthes a vrut ca romanul european  să fie așezat pe alte baze decât până atunci.   
            Simțindu-se intoxicat de ideologie, istorism, sentimentalism, a dorit de la scriitor o formă de golire.
            Din acest punct de vedere, oare nu există in teoria literară a lui Barthes manifestarea unei kenoze? Oare nu dorește el să-l golească pe autor de atributele demiurgice pentru a realiza un vid pe care cititorul are datoria să-l umple? Dar angajamentul religios astfel sugerat nu are nicio legătură cu ceea ce au predicat teoreticienii și scriitorii catolici, precum Claudel. Este vorba mai degrabă  de un anumit formalism teologic pe care Barthes îl manevreaza magistral.
            Modalitatea sa de a-l ucide pe autor, de a realiza un deicid, are de buna seamă o semnificație nietzscheeană. Barthes se așază într-o paradigmă dominată de celebra sintagmă „Dumnezeu a murit. De aceea orice este posibil. Textul promovat de Barthes  este ca o tapiserie. Orice imixtiune a autorului sună strident. Ce autor ești tu, dacă nu fugi din text? Aceasta este sfidarea pe care Barthes o  aduce tuturor autorilor romantici.
           
            2. Teoria textului

            Nu  numai autorul (romantic sau nu) este sfidat. În locul său numai aparent este pus cititorul. Da, pentru ca cititorul să existe trebuie ca autorul să moară (deși, cum vedem la lectura lui Barthes, nu de tot, fiindcă autorul e dorit și cheamă cititorul prin text). Dar la Barthes încă nu putem vorbi de supremația cititorului. Nici autor, nici cititor nu câștigă vreo poziție dominantă în triada amintită mai devreme. Adevărata forță o are textul.
            Barthes scrie o teorie a textului (apărută ca atare într-un volum postum, în 1981) în care raportează textul la operă după schema S/s. Semnificatul ar fi opera, semnificantul ar fi textul (9, p.64).            Poziția de autoritate a operei este echivalentă celei pe care într-un alt tip de discurs o au Dumnezeu, Legea, Tatăl (sau Numele Tatălui) (Derrida, apud Graham Allen 2001, ibidem).
            După Barthes, cititorii se împart din nou și în categoriile cititori ai operei și cititori ai textului. Primii caută sensul stabil. Ultimii practică o lectură productivă devenind prin lectură aproape „scriitori” ai textului. Rezultă o relativizare a relațiilor dintre scriitor, cititor și critic literar (idem p.70). Aceasta deoarece originea textului nu e o conștiință auctorială unificatoare, ci o pluralitate de voci, de alte cuvinte, de alte manifestări și alte texte (idem p.72). Barthes dă maximum de valoare explicativă operatorului modal „deja”: intertextul, adică deja-scrisul, deja-cititul (idem p.73). Așadar, nimic nu există în afara textului.
            Totuși, textul-intertext trimite la cititor, fiindcă dacă originea, spune Barthes, nu e importantă pentru unitatea textului, destinația însă e (idem p.75). Autoritatea sensului nu mai aparține autorului. Și-o vor disputa, după Barthes, textul și cititorul. Pluralitatea de sens a textului se realizează prin ceea ce Barthes propune ca metodă de analiză structurală: analiza de text. Aceasta presupune spargerea textului în unități de sens, lexia numite (în ”S/Z”). Se analizează concomitent structurarea lecturii însăși în matricea oferită de textul structurat și structurant (10, pp.151-153).
           
            3. Concluzii

            Ca întotdeauna, literatura propriu-zisă provoacă la rândul ei teoria. Deci autorii importanți ai Noului Roman francez nu sunt doar niște marionete pe care le manevrează teoria lui Barthes. Dar dincolo de libertatea de creație a autorului există pecetea pusa de geniul lui speculativ care a marcat timp de decenii literatura occidentală.
            Nu putem să nu-l situăm pe Barthes în contextul postbelic traumatizant și deziluzionat. Spiritul occidental era puternic zdruncinat după război. În Marea Britanie s-a impus curentul Tinerilor Furioși : Young Angry Men. In Franța a venit valul existențialist reprezentat de Camus si Sartre. Germania occidentala a fost stigmatizată de analiza sociologică. In Italia bântuia curentul neorealismului.
            Barthes  a venit într-un context al deziluziilor si al pierderii oricărei speranțe. Din acest motiv, el nu și-a îngăduit să facă o teorie naivă a literaturii. Lucid, nu mai putea să creadă într-o nouă formă de idealism literar și filosofic. Omenirea era compromisă, de aceea era nevoie de o reificare a universului . Era momentul ca lucrul să iasă în prim-plan.  Avem nevoie de obiecte mute, care tac, care își arată doar corpul și atât. Textul însuși e un text obiect, un text corp.
            Din cauza aceasta, Barthes a impus această teorie despre gradul zero al scriiturii, o expresie a deziluziei și a eliminarii oricarui ideal.  Astfel, în mod paradoxal, Barthes, deși a eliminat orice determinație extraestetică, se dovedește înzestrat cu un foarte exigent spirit etic. Vorbim de o etică a limbajului. Cerând autorului să se întoarcă la obiect efectuează nu doar o igienă sufletească, ci una a limbajului. În plan estetic însă, textul ideal gândit de Barthes poate declanșa o adevarată hipnoză. Dacă doctrina lui Barthes ar fi respectată până la capăt s-ar obține efecte artistice remarcabile. A descrie pur și simplu, fără nici o intervenție din partea autorului, reprezintă o performanță uluitoare. Mizând enorm pe obiectualitate, el a dat o lovitură mortală tuturor autorilor dominați de subiectivism și care au făcut din subiectivitate o normă literară. Dar... e posibilă literatura în afara subiectivității?