primul film de almodovar pe care l am vizionat.
prezentat ca thriller-drama (drama am vazut o... thrillerul insa nu - sau poate thriller a ajuns sa insemne altceva pentru mine: sa ma gandesc la o colaborare cu un scenarist de profil? un zambet, va rog!).
din nou dezamagita: nu mi dau seama de care dintre dimensiunile filmului.
stiu doar ca ma plictisisem.
pana la scena cu paginile de ziar (cronici proaste la un film - deducem - din pacate kiar prost fiindca nu filmul conceput de el ci cel realizat de un antitalent, rivalul lui, celalalt, cel care si a folosit damnarea ca arma) imprastiate de vant pe o plaja si cu ea incercand sa le opreasca: scena aceasta a reusit sa mi ridice o spranceana si sa mi recapteze atentia. n a mai contat cat era ceasul, ceea ce ma kinuia inainte de momentul respectiv. stiam ce astept - pana atunci nu ma intrigase prea mare lucru.
ma tem ca e inca loc de " povestea asta s ar fi putut spune si altfel".
episoade parazite? da.
replici pentru gagautzi, dezvaluind relatii intre personaje pe care oricum le intuiai sau care ar fi fost fecunde daca lasate nespuse? da, si din astea.
o eroare de traducere - pata de culoare: in loc de "parenteral" a iesit alta kestie. asta ca strategie de motivat vigilenta, poate. :)
si totusi, ceva salveaza filmul.
daca il iei ca poveste de dragoste, e slabut.
nu i suficient sa frangi imbratisari ca sa faci o diferenta intre ce se intampla pe ecran si ce ramane dincoace.
daca il iei insa ca poveste a unui artist, nu mai e deloc slabut.
cand arati zvarcolirile unei constiinte in efortul de a recupera o forma compromisa de un colaj antiarta al esecurilor acelei forme, da, izbutesti sa impresionezi. scena de incheiere e un maximum de sinestezie ce rezoneaza cu un maximum de traire.
arta ca salvare, arta ca alternativa. arta ca prelungire a unui timp taiat de realitate, arta ca destin al unei intalniri.
pacat insa ca nu pe latura aceasta s a fixat obiectivul in mod esential, daca tot a fost trecuta in plan secund povestea unei nefericite iubiri curmata brutal si nedrept.
sâmbătă, 26 septembrie 2009
luni, 21 septembrie 2009
Şi totuşi, prezentul...
...sau mai bine zis prezenţa.
dacă excursiile prin istorie sunt evadări din prezent, mai bine nu: fiindcă până la urmă realitatea se dovedeşte mai puternică decât orice iluzie, iar sarcini vitale de asumat sunt mai ales undeva în zona realului. nu limitat la "aici şi acum", dar nici în afara acestei dimensiuni.
dacă ne preocupăm de istoria cu i mare pentru a eluda hăţişurile istoriilor noastre personale cu i mic, rezultatul va fi negreşit sentimentul strivirii sub forţa implacabilă a consecinţelor unor alegeri cărora nu le-am acordat suficientă atenţie. când nu suntem prezenţi în propria viaţă ignorăm pericole ce vizează întreg edificiul personalităţii, nu doar o faţetă sau alta ale acesteia.
dacă excursiile prin istorie sunt evadări din prezent, mai bine nu: fiindcă până la urmă realitatea se dovedeşte mai puternică decât orice iluzie, iar sarcini vitale de asumat sunt mai ales undeva în zona realului. nu limitat la "aici şi acum", dar nici în afara acestei dimensiuni.
dacă ne preocupăm de istoria cu i mare pentru a eluda hăţişurile istoriilor noastre personale cu i mic, rezultatul va fi negreşit sentimentul strivirii sub forţa implacabilă a consecinţelor unor alegeri cărora nu le-am acordat suficientă atenţie. când nu suntem prezenţi în propria viaţă ignorăm pericole ce vizează întreg edificiul personalităţii, nu doar o faţetă sau alta ale acesteia.
Rasfoind istorii
Ne-am obişnuit să asistăm cu lehamite la perindarea pe scena politică a unor inşi de toate culorile posibile, dedicaţi cu toţii însă unuia şi aceluiaşi scop: căpătuiala proprie, pe baza accesului privilegiat la resurse interne şi comunitare. Nu am putea crede că cineva în ţara asta şi-a pus vreodată la modul serios problema intereselor de stat.
Istoria ne convinge că nu am fost (din)totdeauna aşa. Au existat şi oameni de stat, ei au luat decizii cântărindu-le consecinţele pe termen mediu şi lung, calculând raporturi cost-beneficiu, evaluând riscuri, anticipând, planificând şi ajustând, într-un cuvânt având o viziune, o concepţie, un program cu bătaie lungă.
Corectitudinea unor astfel de programe e o altă temă şi ea se apreciază cu calm, raportându-le de fiecare dată la contextul social, economic, politic, cultural.
Timpul face mai clare erorile şi banalizează cuceriri plătite cu sânge, transformându-le în stări de fapt, normale pentru contemporani, dar cu câtă jertfă atinse...
În evaluarea alegerilor personalităţilor istorice din trecut, determinantă e renunţarea la orice pasiune în afara celei pentru cunoaşterea adevărului. Ceea ce presupune studiu, documentare, efort analitic, capacitate de sinteză, spirit critic, o bună prietenie cu logica rafinată, în stare să cuprindă fenomenele fără să le reducă dimensiunile, dar şi cu bisturiul demarcaţiilor fine.
Chiar dacă nespecialişti, vizitarea urmelor mnezice ale umanităţii, aşa cum sunt ele conservate de istoriile scrise sau de colecţiile muzeale, nu se poate să nu lase şi în sufletul nostru vreo ... urmă. Condiţionat de apetenţa pentru valorificarea experienţei colective, de receptivitate şi de tot soiul de alţi factori. Aşa încât...un domeniu aparent arid cum este cel al înregistrărilor trecerii timpului poate deveni, măcar din când în când, prietenos. Pentru amatori - în sensul etimologic al cuvântului.
Istoria ne convinge că nu am fost (din)totdeauna aşa. Au existat şi oameni de stat, ei au luat decizii cântărindu-le consecinţele pe termen mediu şi lung, calculând raporturi cost-beneficiu, evaluând riscuri, anticipând, planificând şi ajustând, într-un cuvânt având o viziune, o concepţie, un program cu bătaie lungă.
Corectitudinea unor astfel de programe e o altă temă şi ea se apreciază cu calm, raportându-le de fiecare dată la contextul social, economic, politic, cultural.
Timpul face mai clare erorile şi banalizează cuceriri plătite cu sânge, transformându-le în stări de fapt, normale pentru contemporani, dar cu câtă jertfă atinse...
În evaluarea alegerilor personalităţilor istorice din trecut, determinantă e renunţarea la orice pasiune în afara celei pentru cunoaşterea adevărului. Ceea ce presupune studiu, documentare, efort analitic, capacitate de sinteză, spirit critic, o bună prietenie cu logica rafinată, în stare să cuprindă fenomenele fără să le reducă dimensiunile, dar şi cu bisturiul demarcaţiilor fine.
Chiar dacă nespecialişti, vizitarea urmelor mnezice ale umanităţii, aşa cum sunt ele conservate de istoriile scrise sau de colecţiile muzeale, nu se poate să nu lase şi în sufletul nostru vreo ... urmă. Condiţionat de apetenţa pentru valorificarea experienţei colective, de receptivitate şi de tot soiul de alţi factori. Aşa încât...un domeniu aparent arid cum este cel al înregistrărilor trecerii timpului poate deveni, măcar din când în când, prietenos. Pentru amatori - în sensul etimologic al cuvântului.
marți, 11 august 2009
tot in timpul liber ... m a atins un fluture
„4. Mi s-a povestit despre un fluture adormit pe o floare
şi despre mâna care a tăiat floarea
pe care dormea fluturele;
mi s-a povestit că mâna a purtat ore întregi
floarea cu fluturele adormit
şi că fluturele a dormit mai departe, ore întregi.
Poemul acesta l-am citit într-o rubrică ştiinţifică.”
(Gellu Naum, „Ligia”, în Caietele Fundaţiei Gellu Naum – Athanor - , vol.1/2004)
După „cuvântul înainte” la vol.nr.1/2004 al caietelor Athanor, Iulian Tănase ne dă câteva date despre poemul „Ligia”, alcătuit din opt poeme”: e scris în noaptea de 10 martie 1958, dedicat Lyggiei, iar manuscrisul e dăruit prietenei Ica, pe care G.N. o roagă să i-l culeagă. Fragmentul selectat e poemul nr.4. (p.10). Prin grija editorilor, ni se oferă şi indicaţiile care au însoţit rugămintea adresată de poet Icăi: „Tehnic:spaţiu între poeme; rândurile cât mai de la capăt, ca să încapă, pe cât posibil, rândul întreg”(p.12). Manuscrisul reprodus în facsimil permite să sesizăm încă o notă tehnică: „Dragă Ica, aici [după rândul 6, n.m.], după ce laşi un rând liber, scrii ultimul rând: Poemul acesta l-am citit într-o rubrică ştiinţifică”. Aparent amănunte ce ar putea interesa doar bucătăria actului editorial, aceste recomandări tehnice capătă relevanţă pentru că se convertesc în elemente intrinseci textului, exploatând posibilităţile aşezării în pagină vizavi de registrul stilistic propriu textului.
Sesizăm anticipatorii „poem”, „Gellu Naum”, „Ligia”, „1958”, „Athanor”.
Poemul nr.4 ne e şi ghid de lectură, pentru că îşi conţine cheia şi oferă o cale de salvare de sub tirania conceptelor operaţionale ale stilisticii, concepte situate undeva între lingvistică şi teoria literaturii.
Prin ultimul lui vers, poemul 4 poate fi abordat ca eşantion de „critică poetică”: „defectul limbajului” (Mallarme, Saussure) este „răscumpărat” (Mallarme, apud G.Genette) într-un act poetic şi totodată poietic: poezia „corectează acest defect, îl compensează, îl recompensează (exploatându-l); îl împlineşte, îl suprimă şi îl exaltă: îl desăvârşeşte. Departe de a se abate de la limbaj, ea se stabileşte şi se desăvârşeşte în chiar defectul său. În chiar acel defect care îl constituie”.
Despre ce defect e vorba? Despre caracterul nemotivat al semnului lingvistic, despre arbitrariul oricărui semn lingvistic.
Ce încearcă poezia să facă? Să recupereze ceva din motivarea iniţială a semnelor, a cuvintelor. Adică să suprime distanţa între cuvânt şi „necuvânt”, potenţând-o la maximum.
Sună a C.L.Strauss...în căutarea "mitului nr.1".
G.Genette explică esenţa „motivaţiei poetice”: „atitudinea de lectură pe care poemul reuşeşte (sau, mai adeseori, nu reuşeşte) să o impună cititorului, atitudine motivantă care, dincolo sau dincoace de toate atributele prozodice sau semantice, acordă întregului discurs sau numai unei părţi din el acea prezenţă intranzitivă şi acea existenţă absolută pe care Eluard o numeşte evidenţă poetică. [...]Limbajul poetic îşi revelează astfel adevărata sa structură, o stare, un grad de prezenţă şi de intensitate la care poate fi ridicat orice enunţ, cu condiţia ca în jurul lui să se stabilească acea margine de tăcere (P.Eluard)care să-l izoleze în mijlocul (,şi nu în afara) vorbirii cotidiene”.
Limbajul poetic devine „starea poetică a limbajului”, „limbajul în stare de vis”, iar dacă proza, „vorbirea disjunctă”, e „deviere”, poezia e „antiproză” şi „reducere a devierii”: „deviere de la deviere”, „negare, refuz, uitare, ştergere a devierii, a acelei devieri care face limbajul, iluzie, vis, utopie”.
Roland Barthes numea Literatura „Utopie a Limbajului”.
Poemul 4 vorbeşte numai aparent despre „rubrica ştiinţifică” şi despre „poem”. A aplica dihotomiile lui Solomon Marcus cu privire la limbajul ştiinţific şi cel poetic ar fi neproductiv.
Poemul nu dezvoltă vreo tensiune între chei de lectură oferite de cunoaşterea ştiinţifică şi chei de lectură oferite de cea artistică.
E un eşantion de stil suprarealist, poetic, stil Gellu Naum.
E un poem în care fluturele, floarea, mâna, somnul, tăierea florii, purtatul fluturelui pe floare nu se vor interpretate. E un poem ce transmite o stare.
Un poem de dragoste, scris de poet pentru iubita lui, aşa cum am fost deja avertizaţi.
Suntem invitaţi la o lectură poetică a unui „protocol de cercetare ştiinţifică”, realizat cu mijloacele observaţiei şi ale experimentului...nu e aceasta „starea de Martor”?
Cine e Martorul? E trecut sub tăcere, în dosul impersonalului „mi s-a povestit”.
Aparent impersonal, pentru că în spaţiul tăcerii Poetului a vorbit, mi se pare, Musa.
Prin reproducerea în vorbire indirectă a destăinuirilor Musei, G.N. deschide şi închide sensuri, descoperă şi ascunde. Putem să citim rubrica ştiinţifică înaripaţi de curiozitatea, interesul şi imaginaţia de tip ştiinţific. Sau putem intra în interiorul textului, îl putem lăsa să devină o lume, ne putem deschide lui pe măsură ce-l lăsăm să se deschidă într-un spaţiu al libertăţii de receptare.
Descoperim la nivelul fonetic nu suprapunerea cu nivelul limbii literare, ci repetiţia de sunete (căci de cuvinte) cu efect hipnotic, de sugestie. La nivel grafic, nu corespondenţa perfectă sunet-literă, ci ordonarea grafemelor ca text literar, după rigori ale poeziei: cu pauze între versuri altele decât cele dictate de gramatică, şi de aceea creând o sintaxă proprie ce e suportul unei semantici proprii. „Dimensiunea sintactică a textului lingvistic generează dimensiunea semantică a textului, devenit literar, construind astfel referentul, care nu mai preexistă textului, prin urmare” (D.Irimia). Aşadar, inutil să căutăm în afara poemului „referentul” care e de găsit numai în el însuşi.
Dacă lectura poemului 4 reuşeşte să fie o situare în sfera mântuitoare a cuvintelor depinde numai de disponibilitatea noastră de a citi. E şi aceasta o marcă G.N.
şi despre mâna care a tăiat floarea
pe care dormea fluturele;
mi s-a povestit că mâna a purtat ore întregi
floarea cu fluturele adormit
şi că fluturele a dormit mai departe, ore întregi.
Poemul acesta l-am citit într-o rubrică ştiinţifică.”
(Gellu Naum, „Ligia”, în Caietele Fundaţiei Gellu Naum – Athanor - , vol.1/2004)
După „cuvântul înainte” la vol.nr.1/2004 al caietelor Athanor, Iulian Tănase ne dă câteva date despre poemul „Ligia”, alcătuit din opt poeme”: e scris în noaptea de 10 martie 1958, dedicat Lyggiei, iar manuscrisul e dăruit prietenei Ica, pe care G.N. o roagă să i-l culeagă. Fragmentul selectat e poemul nr.4. (p.10). Prin grija editorilor, ni se oferă şi indicaţiile care au însoţit rugămintea adresată de poet Icăi: „Tehnic:spaţiu între poeme; rândurile cât mai de la capăt, ca să încapă, pe cât posibil, rândul întreg”(p.12). Manuscrisul reprodus în facsimil permite să sesizăm încă o notă tehnică: „Dragă Ica, aici [după rândul 6, n.m.], după ce laşi un rând liber, scrii ultimul rând: Poemul acesta l-am citit într-o rubrică ştiinţifică”. Aparent amănunte ce ar putea interesa doar bucătăria actului editorial, aceste recomandări tehnice capătă relevanţă pentru că se convertesc în elemente intrinseci textului, exploatând posibilităţile aşezării în pagină vizavi de registrul stilistic propriu textului.
Sesizăm anticipatorii „poem”, „Gellu Naum”, „Ligia”, „1958”, „Athanor”.
Poemul nr.4 ne e şi ghid de lectură, pentru că îşi conţine cheia şi oferă o cale de salvare de sub tirania conceptelor operaţionale ale stilisticii, concepte situate undeva între lingvistică şi teoria literaturii.
Prin ultimul lui vers, poemul 4 poate fi abordat ca eşantion de „critică poetică”: „defectul limbajului” (Mallarme, Saussure) este „răscumpărat” (Mallarme, apud G.Genette) într-un act poetic şi totodată poietic: poezia „corectează acest defect, îl compensează, îl recompensează (exploatându-l); îl împlineşte, îl suprimă şi îl exaltă: îl desăvârşeşte. Departe de a se abate de la limbaj, ea se stabileşte şi se desăvârşeşte în chiar defectul său. În chiar acel defect care îl constituie”.
Despre ce defect e vorba? Despre caracterul nemotivat al semnului lingvistic, despre arbitrariul oricărui semn lingvistic.
Ce încearcă poezia să facă? Să recupereze ceva din motivarea iniţială a semnelor, a cuvintelor. Adică să suprime distanţa între cuvânt şi „necuvânt”, potenţând-o la maximum.
Sună a C.L.Strauss...în căutarea "mitului nr.1".
G.Genette explică esenţa „motivaţiei poetice”: „atitudinea de lectură pe care poemul reuşeşte (sau, mai adeseori, nu reuşeşte) să o impună cititorului, atitudine motivantă care, dincolo sau dincoace de toate atributele prozodice sau semantice, acordă întregului discurs sau numai unei părţi din el acea prezenţă intranzitivă şi acea existenţă absolută pe care Eluard o numeşte evidenţă poetică. [...]Limbajul poetic îşi revelează astfel adevărata sa structură, o stare, un grad de prezenţă şi de intensitate la care poate fi ridicat orice enunţ, cu condiţia ca în jurul lui să se stabilească acea margine de tăcere (P.Eluard)care să-l izoleze în mijlocul (,şi nu în afara) vorbirii cotidiene”.
Limbajul poetic devine „starea poetică a limbajului”, „limbajul în stare de vis”, iar dacă proza, „vorbirea disjunctă”, e „deviere”, poezia e „antiproză” şi „reducere a devierii”: „deviere de la deviere”, „negare, refuz, uitare, ştergere a devierii, a acelei devieri care face limbajul, iluzie, vis, utopie”.
Roland Barthes numea Literatura „Utopie a Limbajului”.
Poemul 4 vorbeşte numai aparent despre „rubrica ştiinţifică” şi despre „poem”. A aplica dihotomiile lui Solomon Marcus cu privire la limbajul ştiinţific şi cel poetic ar fi neproductiv.
Poemul nu dezvoltă vreo tensiune între chei de lectură oferite de cunoaşterea ştiinţifică şi chei de lectură oferite de cea artistică.
E un eşantion de stil suprarealist, poetic, stil Gellu Naum.
E un poem în care fluturele, floarea, mâna, somnul, tăierea florii, purtatul fluturelui pe floare nu se vor interpretate. E un poem ce transmite o stare.
Un poem de dragoste, scris de poet pentru iubita lui, aşa cum am fost deja avertizaţi.
Suntem invitaţi la o lectură poetică a unui „protocol de cercetare ştiinţifică”, realizat cu mijloacele observaţiei şi ale experimentului...nu e aceasta „starea de Martor”?
Cine e Martorul? E trecut sub tăcere, în dosul impersonalului „mi s-a povestit”.
Aparent impersonal, pentru că în spaţiul tăcerii Poetului a vorbit, mi se pare, Musa.
Prin reproducerea în vorbire indirectă a destăinuirilor Musei, G.N. deschide şi închide sensuri, descoperă şi ascunde. Putem să citim rubrica ştiinţifică înaripaţi de curiozitatea, interesul şi imaginaţia de tip ştiinţific. Sau putem intra în interiorul textului, îl putem lăsa să devină o lume, ne putem deschide lui pe măsură ce-l lăsăm să se deschidă într-un spaţiu al libertăţii de receptare.
Descoperim la nivelul fonetic nu suprapunerea cu nivelul limbii literare, ci repetiţia de sunete (căci de cuvinte) cu efect hipnotic, de sugestie. La nivel grafic, nu corespondenţa perfectă sunet-literă, ci ordonarea grafemelor ca text literar, după rigori ale poeziei: cu pauze între versuri altele decât cele dictate de gramatică, şi de aceea creând o sintaxă proprie ce e suportul unei semantici proprii. „Dimensiunea sintactică a textului lingvistic generează dimensiunea semantică a textului, devenit literar, construind astfel referentul, care nu mai preexistă textului, prin urmare” (D.Irimia). Aşadar, inutil să căutăm în afara poemului „referentul” care e de găsit numai în el însuşi.
Dacă lectura poemului 4 reuşeşte să fie o situare în sfera mântuitoare a cuvintelor depinde numai de disponibilitatea noastră de a citi. E şi aceasta o marcă G.N.
in atata timp liber, mi am amintit o carte, un autor...
...şi impresiile "la cald" produse de exerciţiul lecturii, aplicat pe textul respectiv, şi de discuţii în marginea ideilor, la care am asistat cândva. Demult.
Era undeva într-o sală de la Litere.
Puţine sunt ofertele publice care seduc măcar ca flash-urile din fumul gros al unui club nocturn unde larma, umbrele, tutunul, alcoolul, prezenţa unui Celălalt (fie el dintotdeauna sau genul hic et nunc, distincţie undeva inoperantă) şi, dacă mai e loc, ceva idei îţi dau impresia unui mozaic care să „ţină”...în chiar dinamica sa.
O discuţie purtată cu o anume ţinută, la care participi sau doar asişti, e un fel de gratificare a aceleiaşi nevoi, de Real, poate.
Centrul de cercetare „Tudor Vianu” al Universităţii din Bucureşti a organizat, într-o seară, demult, un „atelier” în marginea cărţii „Războaie culturale. Idei, intelectuali, spirit public” de Sorin Antohi (Polirom, 2007). Au participat autorul, Mircea Martin (moderator al discuţiilor), Dan C. Mihăilescu, Paul Cornea, Paul Cernat, Magda Răduţă ...şi alte câteva nume. S-a vorbit despre asta la momentul respectiv.
Accesul era liber şi pentru studenţi, masteranzi, doctoranzi, aşa că s-a decupat spontan un eşantion dintr-un public posibil, pierdut prin faldurile spiritului de conturat: au fost prezenţi intelectuali, tineri mai mult sau mai puţin studioşi sau minţi pur şi simplu curioase, dacă situarea sub semnul curiozităţii nu implică neapărat o volatilitate a ideilor, o imprecizie a traseelor cognitive sau o uşurătate definitivă şi refractară oricărei forme de fixare.
Mărturisesc că înaintea dezbaterilor de atunci tot ce ştiam despre Sorin Antohi era, dincolo de ce se putea găsi la distanţă de un google, că a scris Utopica, o carte din biblioteca mea (am achiziţionat-o, îmi amintesc cu nostalgie, în liceu, prin anii nouăzeci şi ceva, din orăşelul meu, de la o librărie de cartier improvizată la parterul unui bloc situat peste drum de mine - nu citisem decât fragmente).
Aglomerarea de autoreferinţe de mai sus nu e întâmplătoare: condiţionat de bagajul meu cultural şi de posibilităţile mele de reflecţie stabilisem un raport cu cartea în discuţie, îmi clarific acest raport aici.
La dialogurile susţinute am asistat cu un sentiment pe care lectura cărţii-pretext l-a transformat în intuiţie: o intuiţie a tragicului. Nu intenţionez a azvârli petarde lacrimogene, dar povestea autorului şi a cărţii sale mi-a fost imposibil de citit în altă cheie.
O tragedie contemporană mi s-a părut biobibliografia ce a făcut posibilă lucrarea (cu discuţia ei). Dar nu numai. O tragedie a unuia care, dacă nu „predica în pustiu”, atunci „vorbea la pereţi”.
Complexitatea informaţională, statura intelectuală a unui autor exprimat parcă el de ideile care îi dădeau formă, tonul în acelaşi timp golit de orice naivitate protectoare, dar nesufocat în pesimism mizantrop, te transporta într-o lume în care lucrurile păreau deodată prea mari. Un efect de optică.
Pasiunea de a podi distanţe culturale era de găsit în tenacitatea unui discurs care, chiar în contextul scepticismului autorului cu privire la eficacitatea transmiterii de conţinuturi, te forţa să subliniezi, să colorezi pasaje, să iei notiţe, să cauţi cuvinte în dicţionar, să nu te mai împiedici de primele referinţe de prin recycle bin-uri, să-ţi notezi fie şi pe ultimele file ale cărţii pagini la care ai de revenit, sau nume de autori care cândva ţi-au spus şi ţie ceva, ori nume cu care abia faci cunoştinţă.
E drept, nivelul prim de accesibilitate al operei în discuţie e, pentru o minte doar curioasă şi pe alocuri studioasă, unul ce mai degrabă fragmentează decât sintetizează. Nu mai putem citi inocent, şi unele cărţi ne umilesc iluziile că n-ar fi aşa.
De altfel, Dan C. Mihăilescu şi-a exprimat, în colocviul amintit, regretul să constate că Sorin Antohi „nu are comentatori”, pentru că propune subiecte „monstruoase, străine de jurnalismul de la noi”.În această carte-„eveniment”, cum a numit-o atunci Paul Cernat.
Omul Sorin Antohi şi-a găsit destui comentatori, poate cu ce scrie e mai greu...
N-avem decât să alegem între a percepe, a înţelege sau a judeca modul cum a înţeles să-şi trăiască activarea unui complex despre care cu generozitate vorbeşte în cărţi la persoana a treia plural, referindu-se la „intelectuali” : complexul autoritate-putere.
În fond, un intelectual n-ar putea alege defense mai bune decât intelectualizarea...când aceste defense au şi o valoare, fac o diferenţă: se cheamă operă.
Sunt curioasă, azi, dacă peste timp Antohi va rămâne un nume legat de o construcţie de idei sau de o tentativă deconstrucţionistă eşuată, tentativă plecând de la argumente, vai, reale, dar care nu au forţa să distrugă conţinuturi cu mult deasupra (timpului) aruncătorilor cu pietre profesionişti.
De ce mi-am amintit azi de Antohi şi de impresiile de atunci? De ce am pus din nou mâna pe carte? Bergenbier...vorba reclamei.
Era undeva într-o sală de la Litere.
Puţine sunt ofertele publice care seduc măcar ca flash-urile din fumul gros al unui club nocturn unde larma, umbrele, tutunul, alcoolul, prezenţa unui Celălalt (fie el dintotdeauna sau genul hic et nunc, distincţie undeva inoperantă) şi, dacă mai e loc, ceva idei îţi dau impresia unui mozaic care să „ţină”...în chiar dinamica sa.
O discuţie purtată cu o anume ţinută, la care participi sau doar asişti, e un fel de gratificare a aceleiaşi nevoi, de Real, poate.
Centrul de cercetare „Tudor Vianu” al Universităţii din Bucureşti a organizat, într-o seară, demult, un „atelier” în marginea cărţii „Războaie culturale. Idei, intelectuali, spirit public” de Sorin Antohi (Polirom, 2007). Au participat autorul, Mircea Martin (moderator al discuţiilor), Dan C. Mihăilescu, Paul Cornea, Paul Cernat, Magda Răduţă ...şi alte câteva nume. S-a vorbit despre asta la momentul respectiv.
Accesul era liber şi pentru studenţi, masteranzi, doctoranzi, aşa că s-a decupat spontan un eşantion dintr-un public posibil, pierdut prin faldurile spiritului de conturat: au fost prezenţi intelectuali, tineri mai mult sau mai puţin studioşi sau minţi pur şi simplu curioase, dacă situarea sub semnul curiozităţii nu implică neapărat o volatilitate a ideilor, o imprecizie a traseelor cognitive sau o uşurătate definitivă şi refractară oricărei forme de fixare.
Mărturisesc că înaintea dezbaterilor de atunci tot ce ştiam despre Sorin Antohi era, dincolo de ce se putea găsi la distanţă de un google, că a scris Utopica, o carte din biblioteca mea (am achiziţionat-o, îmi amintesc cu nostalgie, în liceu, prin anii nouăzeci şi ceva, din orăşelul meu, de la o librărie de cartier improvizată la parterul unui bloc situat peste drum de mine - nu citisem decât fragmente).
Aglomerarea de autoreferinţe de mai sus nu e întâmplătoare: condiţionat de bagajul meu cultural şi de posibilităţile mele de reflecţie stabilisem un raport cu cartea în discuţie, îmi clarific acest raport aici.
La dialogurile susţinute am asistat cu un sentiment pe care lectura cărţii-pretext l-a transformat în intuiţie: o intuiţie a tragicului. Nu intenţionez a azvârli petarde lacrimogene, dar povestea autorului şi a cărţii sale mi-a fost imposibil de citit în altă cheie.
O tragedie contemporană mi s-a părut biobibliografia ce a făcut posibilă lucrarea (cu discuţia ei). Dar nu numai. O tragedie a unuia care, dacă nu „predica în pustiu”, atunci „vorbea la pereţi”.
Complexitatea informaţională, statura intelectuală a unui autor exprimat parcă el de ideile care îi dădeau formă, tonul în acelaşi timp golit de orice naivitate protectoare, dar nesufocat în pesimism mizantrop, te transporta într-o lume în care lucrurile păreau deodată prea mari. Un efect de optică.
Pasiunea de a podi distanţe culturale era de găsit în tenacitatea unui discurs care, chiar în contextul scepticismului autorului cu privire la eficacitatea transmiterii de conţinuturi, te forţa să subliniezi, să colorezi pasaje, să iei notiţe, să cauţi cuvinte în dicţionar, să nu te mai împiedici de primele referinţe de prin recycle bin-uri, să-ţi notezi fie şi pe ultimele file ale cărţii pagini la care ai de revenit, sau nume de autori care cândva ţi-au spus şi ţie ceva, ori nume cu care abia faci cunoştinţă.
E drept, nivelul prim de accesibilitate al operei în discuţie e, pentru o minte doar curioasă şi pe alocuri studioasă, unul ce mai degrabă fragmentează decât sintetizează. Nu mai putem citi inocent, şi unele cărţi ne umilesc iluziile că n-ar fi aşa.
De altfel, Dan C. Mihăilescu şi-a exprimat, în colocviul amintit, regretul să constate că Sorin Antohi „nu are comentatori”, pentru că propune subiecte „monstruoase, străine de jurnalismul
Omul Sorin Antohi şi-a găsit destui comentatori, poate cu ce scrie e mai greu...
N-avem decât să alegem între a percepe, a înţelege sau a judeca modul cum a înţeles să-şi trăiască activarea unui complex despre care cu generozitate vorbeşte în cărţi la persoana a treia plural, referindu-se la „intelectuali” : complexul autoritate-putere.
În fond, un intelectual n-ar putea alege defense mai bune decât intelectualizarea...când aceste defense au şi o valoare, fac o diferenţă: se cheamă operă.
Sunt curioasă, azi, dacă peste timp Antohi va rămâne un nume legat de o construcţie de idei sau de o tentativă deconstrucţionistă eşuată, tentativă plecând de la argumente, vai, reale, dar care nu au forţa să distrugă conţinuturi cu mult deasupra (timpului) aruncătorilor cu pietre profesionişti.
De ce mi-am amintit azi de Antohi şi de impresiile de atunci? De ce am pus din nou mâna pe carte? Bergenbier...vorba reclamei.
luni, 6 iulie 2009
Les Dogons, Histoire d une passion. Primejdii ale fascinatiei in cercetare
În acest text mi-am propus (la momentul conceperii lui, adica undeva cand credeam ca am nevoie de o formare filologica - intre timp filologia si a pierdut motivatia pentru mine) o conturare a unor posibile raporturi între autoexpunere, receptarea alterităţii şi construirea identităţii, aşa cum transpar în urma vizionării documentarului realizat în 1997 de Guy Seligmann (secvenţe), despre cercetările (pe mai multe generaţii, reprezentate de Marcel Griaule, Germaine Dieterlain, Jean Rouch) privind un ritual cosmogonic şi de celebrare a strămoşilor, ritualul sigui, performat periodic (o dată la circa 60 de ani) de populaţia Dogon din Africa (Mali, faleza Bandiagara).
Metoda de lucru este problematizarea.
Câteva dintre conceptele de lucru (asupra cărora nu am insistat prin definiţii) sunt: identitate, alteritate, sine, celălalt, privire, cultură vizuală, antropologie (vizuală, a religiei), putere, cunoaştere, conformism social.
Într-o primă parte a textului (1), după o scurtă introducere, am prezentat motivaţia alegerii temei.
În secţiunea următoare (2) am încercat o paralelă între modul cum se recomandă (de către specialişti) utilizarea filmului antropologic şi maniera în care s-a înţeles să se utilizeze materialul filmat prin transpunerea participanţilor filmaţi (dogoni) în roluri de spectatori în raport cu propriile imagini şi cu cele ale altor participanţi.
În al treilea capitol (3) am iniţiat o legitimare a demersului de problematizare prin apelul la un corpus de cunoştinţe interdisciplinare pe care le-am articulat într-o manieră personală, simplificatoare, dar poate nu de tot simplistă.
Textul ar fi trebuit să conţină şi o a patra parte (4), în care să îi punctez limitele şi eventualele deschideri. Limitele sunt evidente. Cât despre deschidere, obiectivul lucrării nu a fost epuizat, adică e încă viu.
1.Motivaţia alegerii temei
„Singurul risc ar fi ca filmele să devină biblia dogonilor. Dar nu este chiar atât de grav”
(Jean Rouch, în documentarul lui Guy Seligmann, 1997)
Ce se va fi întâmplat cu dogonii, (de) când au realizat că pot fi filmaţi, se pot observa, alături de alţii, (pe) care îi observă, la rându-le? Să fie un plus de conştientizare, prin adoptarea unei poziţii ce se vrea a fi una de nivel „meta” ?
Cum suportă mărcile identitare ale unei comunităţi în interacţiune cu un grup social de cultură diferită aparenţa interşanjabilităţii rolurilor observator / observat?
Un cercetător care afirmă că nu ar fi „chiar atât de grav” (grav, în raport cu ce?) să se producă o modificare (pe care eu o văd de esenţă) în sânul unei societăţi tradiţionale, ca o consecinţă a practicilor de cercetare, mi se pare fie orbit de un fascinus, fie vremelnic părăsit de o vocaţie şi o inspiraţie altminteri incontestabile. Sau poate doar dotat cu o toleranţă ce pare a veni dintr-o sfântă relativizare tipică timpului nostru.
2.Avem un film. Cum procedăm?
Care pare a fi, aşadar, unul din preţurile pe care dogonii le au de plătit pentru contactul cu „lumea civilizată” ? Riscul de alterare a identităţii.
Care e maniera concretă în care au fost expuşi riscului acestuia?
Secvenţe din documentarul lui Seligmann ne lămuresc: dogonii au vizionat, împreună cu cercetătorii europeni, filme în care ei înşişi şi „alţii semnificativi” sunt performeri ai unor acte ceremoniale al căror specific e, printre altele, şi caracterul secret. Concret, ceremonialul sigui se desfăşoară în mai multe sate, ca procesiune, o dată la circa 60 de ani timp de şapte ani (cam câte un an în fiecare sat), iar membrii unei comunităţi locale (în speţă, satul) nu au voie să asiste la actele sacre ale altei comunităţi.
Or, expunerea video (cu partea audio subînţeleasă) şi apoi asamblarea cadrelor într-un film deopotrivă urmărit şi de cei cărora nu le e interzis explicit, şi de cei care nu au voie să vadă (interdicţie sacră, altfel de presupus că va fi funcţionat până la momentul... curiozităţii ştiinţifice) marchează ieşirea de sub imperiul tabuului religios (deci al suveranităţii tradiţiei) şi intrarea direct în...contemporaneitate, dacă e să evităm cuvinte pretenţioase. Şi ce ar fi actual, aici? Nu doar demolarea tabuului, nu-i suficient să dărâmi reguli ca să fii „recent”. Normele se cer abolite într-un spirit atotrelativizant, nu în numele unui Eu care ar conta mai mult decât ele, ci în numele suspendării chiar a oricărei distincţii între Eu şi non-Eu, al anulării oricărei graniţe între Eu şi Celălalt. Care e miza? Un interes în numele căruia nimic nu pare a fi prea grav. Să fie interesul pentru cunoaştere? Să fie dedicarea, cu orice preţ, scopului progresului ştiinţific? Dar e posibil un progres ştiinţific în afara asumării unor erori?
„Nu e chiar atât de grav”, să înţelegem, dacă o societate care practică şi venerează tăcerea, care vede cuvântul în strânsă legătură cu moartea (Eliade, Culianu, „Dicţionar al religiilor”, Humanitas 2003, pp. 29-31) şi care cunoaşte o limbă secretă de transmitere iniţiatică a valorilor identitare e confruntată cu explozia devoalării prin imagini secvenţiale (analoge cuvântului, cel puţin în planul accentului mutat de pe trăirea plenară a timpului pe experienţa trunchiată a duratelor succesive) a tainelor care îi dădeau forţă să existe? „Nu e chiar atât de grav” dacă sufletul unei aşezări devine, astfel, monedă convertibilă, cântărită în recompense şi stimulente cum numai o societate consumistă poate oferi? „Nu e chiar atât de grav” dacă timpul ar începe să se măsoare în unităţi delimitabile între expuneri şi vizualizări? „Nu e chiar atât de grav” să ne imaginăm nişte dogoni urmărind filmuleţe cu ceasuri occidentale la mână, după ce de-a lungul istoriei şi-au sincronizat viaţa şi moartea cu mişcări ale astrelor determinate cu precizie matematică, dar în lipsa unor instrumente a căror existenţă să poată fi dovedită?
Departe de mine gândul de a contesta valoarea documentară a unui film antropologic.
Harald E.L. Prins (Kansas State University) oferă un background informativ în istoria utilizării şi evaluării profesionale a mijloacelor media etnografice vizuale şi un ghid AAA pentru o astfel de evaluare (www.societyforvisual anthropology.org). Voi expune pe scurt câteva idei din materialul postat la adresa indicată. Se precizează că Margaret Mead a fost, din 1930 până în 1978, un promotor al uzului academic al fotografiei şi filmului etnografice, ca mijloace de diseminare a informaţiei antropologice. De altfel, Margaret Mead este considerată pionier în antropologia vizuală. Antropologii au folosit reprezentările vizuale nu doar ca documentare a cercetării, ci şi ca mijloace vizuale pentru lecturi publice (în muzee) sau pentru cursuri universitare, ilustrând teorii cu poze, slide-uri şi mai târziu cu filme. Franz Boas cu filmări ale unor dansuri ceremoniale, Margaret Mead şi Gregory Bateson cu analize ale unor reprezentări cinetice sunt printre primele exemple în acest sens, subliniază Harald E. L. Prins. În revista „American Anthropologist”, prezentarea de filme începe să devină o regulă, din 1965. Curând după aceea este adoptată sintagma „antropologie vizuală”. În 1972 este înfiinţată Societatea pentru Antropologia Comunicării Vizuale (SAVICOM), cu publicaţia aferentă. „The Principles of Visual Anthropology” (Mouton, 1975). În locul SAVICOM, apare în 1984 Societatea pentru Antropologie Vizuală (SVA), cu revista Visual Anthropology Review. Se stabileşte un comitet academic care să evalueze mass-media din domeniul vizual etnografic. În 2001 s-a elaborat ghidul unei astfel de evaluări, „Guidelines for the Evaluation of Ethnographic Visual Media (AAA Statement)”.
Textul de faţă nu îşi propune o astfel de evaluare a materialului multimedia prezentat. Calitatea de film antropologic e o etichetă suficient de cuprinzătoare atribuită de specialişti şi o contestare a ei ar fi cel puţin o nesăbuinţă. Cum vizionez eu un film antropologic şi cum sunt documentate câteva concepte şi idei-forţă ale antropologiei, etnologiei, psihologiei, teologiei şi sociologiei, acesta este aspectul pus în evidenţă de referatul meu, în care firul roşu a fost chestionarea asupra obiectului şi metodologiei de cercetare ce transpar din documentarul lui Seligmann.
Dogonii reprezintă o pasiune pentru Marcel Griaule, Germaine Dieterlen, Jean Rouch (generaţii diferite), şi nu doar un obiect de cercetare. Filmările lui Jean Rouch nu capturează pur şi simplu imagini ale societăţii tradiţionale dogon, ci ne oferă cadre cu o societate dogon în interacţiune cu cercetătorii aparţinând unei alte culturi. Ceea ce vedem, aşadar, pare nu atât o imagine a unui grup etnic şi religios luat în sine, cât o ilustrare a riscului pierderii unor rituri în forma lor originară (consecinţă a modificărilor induse sau chiar sugerate de contactul tezaurizatorilor lor cu ... observatorii participativi, poate prea participativi, la limita intruzivităţii).
Ce s-a întâmplat, în cercetările europenilor, cu „plasarea observatorilor în câmpul observaţiei” (Francois Laplantine, „Descrierea etnografică”, Polirom 2000, pp.53-55)? Unde se ia în calcul subiectivitatea cercetătorului? Cum este limitată valoarea datelor, la ce se restrânge semnificaţia lor, în absenţa admiterii ca variabilă independentă a prezenţei unui Celălalt în raport cu participantul la cercetare? Şi aici Celălalt este nu doar Departele (europeanul cu camera video atrăgând după sine sentimentul unui „panopticum”), ci şi Aproapele (dogonul din alt sat, la ale cărui ceremonii fixate pe peliculă acesta priveşte). Căci „ceea ce privim sfârşeşte prin a ne transforma” (op.cit. p. 47).
În locul analizei posibilelor consecinţe pe care trezirea „scopofiliei” le antrenează în planul raportului comunităţii dogon cu sacrul (esenţă a ritualului sigui), un cercetător occidental îşi permite un moment de autosuficienţă şi poate decreta că „nu ar fi prea grav” dacă s-ar produce, până la urmă, o fisură în sistemul dogon de idei şi credinţe.
3. Adevăr, putere, interrelaţionare
Atunci când cineva priveşte şi altcineva este privit se instaurează (o zic etologii, sociologii, psihologii şi alte categorii antipatice) un raport de forţe. De obicei, ne învaţă advertisingul, cine priveşte deţine controlul. Sau aparenţa lui, aş zice.
Ce control şi asupra cui pot să deprindă dogonii din practica expunerii şi a vizualizării, aşa cum apare ea în filmul despre care e vorba aici? Putem vorbi de control în condiţiile încercărilor de abolire a diferenţei? Când nu se mai ştie cine e Eu şi cine e Celălalt, când reprezentările religioase se destructurează din plăcerea privirii (analogă plăcerii cuvântului din chiar mitul dogon), fără vreo noimă, Eu devine o construcţie la fel de fragilă ca şi Celălalt, Altul, Non-Eu. „Nu e chiar aşa de grav”, însă. De vreme ce serveşte confirmării unor teze, umplerii unor lacune cognitive, într-un timp în care nu mai e loc pentru indescifrabil, de vreme ce e consonant cu glorificarea ca erou civilizator a unui cercetător european... Cel mai rău lucru care se poate întâmpla e doar disoluţia ritului într-un conformism, într-o obedienţă, poate iniţial naivă, nemotivată conştient, dar în timp coruptibilă prin seducţia de care e în stare elementul central al oricărei societăţi de consum. Cu un nume prea urât pentru a fi adus în discuţie într-un referat despre lucruri care, nu-i aşa, „nu sunt chiar aşa de grave”...
p.s. cand cercetatori de anvergura celor mentionati spun ca nu e atat de grav, pot sa inteleg pasiunea lor pt cercetare drept circumstanta atenuanta.
Metoda de lucru este problematizarea.
Câteva dintre conceptele de lucru (asupra cărora nu am insistat prin definiţii) sunt: identitate, alteritate, sine, celălalt, privire, cultură vizuală, antropologie (vizuală, a religiei), putere, cunoaştere, conformism social.
Într-o primă parte a textului (1), după o scurtă introducere, am prezentat motivaţia alegerii temei.
În secţiunea următoare (2) am încercat o paralelă între modul cum se recomandă (de către specialişti) utilizarea filmului antropologic şi maniera în care s-a înţeles să se utilizeze materialul filmat prin transpunerea participanţilor filmaţi (dogoni) în roluri de spectatori în raport cu propriile imagini şi cu cele ale altor participanţi.
În al treilea capitol (3) am iniţiat o legitimare a demersului de problematizare prin apelul la un corpus de cunoştinţe interdisciplinare pe care le-am articulat într-o manieră personală, simplificatoare, dar poate nu de tot simplistă.
Textul ar fi trebuit să conţină şi o a patra parte (4), în care să îi punctez limitele şi eventualele deschideri. Limitele sunt evidente. Cât despre deschidere, obiectivul lucrării nu a fost epuizat, adică e încă viu.
1.Motivaţia alegerii temei
„Singurul risc ar fi ca filmele să devină biblia dogonilor. Dar nu este chiar atât de grav”
(Jean Rouch, în documentarul lui Guy Seligmann, 1997)
Ce se va fi întâmplat cu dogonii, (de) când au realizat că pot fi filmaţi, se pot observa, alături de alţii, (pe) care îi observă, la rându-le? Să fie un plus de conştientizare, prin adoptarea unei poziţii ce se vrea a fi una de nivel „meta” ?
Cum suportă mărcile identitare ale unei comunităţi în interacţiune cu un grup social de cultură diferită aparenţa interşanjabilităţii rolurilor observator / observat?
Un cercetător care afirmă că nu ar fi „chiar atât de grav” (grav, în raport cu ce?) să se producă o modificare (pe care eu o văd de esenţă) în sânul unei societăţi tradiţionale, ca o consecinţă a practicilor de cercetare, mi se pare fie orbit de un fascinus, fie vremelnic părăsit de o vocaţie şi o inspiraţie altminteri incontestabile. Sau poate doar dotat cu o toleranţă ce pare a veni dintr-o sfântă relativizare tipică timpului nostru.
2.Avem un film. Cum procedăm?
Care pare a fi, aşadar, unul din preţurile pe care dogonii le au de plătit pentru contactul cu „lumea civilizată” ? Riscul de alterare a identităţii.
Care e maniera concretă în care au fost expuşi riscului acestuia?
Secvenţe din documentarul lui Seligmann ne lămuresc: dogonii au vizionat, împreună cu cercetătorii europeni, filme în care ei înşişi şi „alţii semnificativi” sunt performeri ai unor acte ceremoniale al căror specific e, printre altele, şi caracterul secret. Concret, ceremonialul sigui se desfăşoară în mai multe sate, ca procesiune, o dată la circa 60 de ani timp de şapte ani (cam câte un an în fiecare sat), iar membrii unei comunităţi locale (în speţă, satul) nu au voie să asiste la actele sacre ale altei comunităţi.
Or, expunerea video (cu partea audio subînţeleasă) şi apoi asamblarea cadrelor într-un film deopotrivă urmărit şi de cei cărora nu le e interzis explicit, şi de cei care nu au voie să vadă (interdicţie sacră, altfel de presupus că va fi funcţionat până la momentul... curiozităţii ştiinţifice) marchează ieşirea de sub imperiul tabuului religios (deci al suveranităţii tradiţiei) şi intrarea direct în...contemporaneitate, dacă e să evităm cuvinte pretenţioase. Şi ce ar fi actual, aici? Nu doar demolarea tabuului, nu-i suficient să dărâmi reguli ca să fii „recent”. Normele se cer abolite într-un spirit atotrelativizant, nu în numele unui Eu care ar conta mai mult decât ele, ci în numele suspendării chiar a oricărei distincţii între Eu şi non-Eu, al anulării oricărei graniţe între Eu şi Celălalt. Care e miza? Un interes în numele căruia nimic nu pare a fi prea grav. Să fie interesul pentru cunoaştere? Să fie dedicarea, cu orice preţ, scopului progresului ştiinţific? Dar e posibil un progres ştiinţific în afara asumării unor erori?
„Nu e chiar atât de grav”, să înţelegem, dacă o societate care practică şi venerează tăcerea, care vede cuvântul în strânsă legătură cu moartea (Eliade, Culianu, „Dicţionar al religiilor”, Humanitas 2003, pp. 29-31) şi care cunoaşte o limbă secretă de transmitere iniţiatică a valorilor identitare e confruntată cu explozia devoalării prin imagini secvenţiale (analoge cuvântului, cel puţin în planul accentului mutat de pe trăirea plenară a timpului pe experienţa trunchiată a duratelor succesive) a tainelor care îi dădeau forţă să existe? „Nu e chiar atât de grav” dacă sufletul unei aşezări devine, astfel, monedă convertibilă, cântărită în recompense şi stimulente cum numai o societate consumistă poate oferi? „Nu e chiar atât de grav” dacă timpul ar începe să se măsoare în unităţi delimitabile între expuneri şi vizualizări? „Nu e chiar atât de grav” să ne imaginăm nişte dogoni urmărind filmuleţe cu ceasuri occidentale la mână, după ce de-a lungul istoriei şi-au sincronizat viaţa şi moartea cu mişcări ale astrelor determinate cu precizie matematică, dar în lipsa unor instrumente a căror existenţă să poată fi dovedită?
Departe de mine gândul de a contesta valoarea documentară a unui film antropologic.
Harald E.L. Prins (Kansas State University) oferă un background informativ în istoria utilizării şi evaluării profesionale a mijloacelor media etnografice vizuale şi un ghid AAA pentru o astfel de evaluare (www.societyforvisual anthropology.org). Voi expune pe scurt câteva idei din materialul postat la adresa indicată. Se precizează că Margaret Mead a fost, din 1930 până în 1978, un promotor al uzului academic al fotografiei şi filmului etnografice, ca mijloace de diseminare a informaţiei antropologice. De altfel, Margaret Mead este considerată pionier în antropologia vizuală. Antropologii au folosit reprezentările vizuale nu doar ca documentare a cercetării, ci şi ca mijloace vizuale pentru lecturi publice (în muzee) sau pentru cursuri universitare, ilustrând teorii cu poze, slide-uri şi mai târziu cu filme. Franz Boas cu filmări ale unor dansuri ceremoniale, Margaret Mead şi Gregory Bateson cu analize ale unor reprezentări cinetice sunt printre primele exemple în acest sens, subliniază Harald E. L. Prins. În revista „American Anthropologist”, prezentarea de filme începe să devină o regulă, din 1965. Curând după aceea este adoptată sintagma „antropologie vizuală”. În 1972 este înfiinţată Societatea pentru Antropologia Comunicării Vizuale (SAVICOM), cu publicaţia aferentă. „The Principles of Visual Anthropology” (Mouton, 1975). În locul SAVICOM, apare în 1984 Societatea pentru Antropologie Vizuală (SVA), cu revista Visual Anthropology Review. Se stabileşte un comitet academic care să evalueze mass-media din domeniul vizual etnografic. În 2001 s-a elaborat ghidul unei astfel de evaluări, „Guidelines for the Evaluation of Ethnographic Visual Media (AAA Statement)”.
Textul de faţă nu îşi propune o astfel de evaluare a materialului multimedia prezentat. Calitatea de film antropologic e o etichetă suficient de cuprinzătoare atribuită de specialişti şi o contestare a ei ar fi cel puţin o nesăbuinţă. Cum vizionez eu un film antropologic şi cum sunt documentate câteva concepte şi idei-forţă ale antropologiei, etnologiei, psihologiei, teologiei şi sociologiei, acesta este aspectul pus în evidenţă de referatul meu, în care firul roşu a fost chestionarea asupra obiectului şi metodologiei de cercetare ce transpar din documentarul lui Seligmann.
Dogonii reprezintă o pasiune pentru Marcel Griaule, Germaine Dieterlen, Jean Rouch (generaţii diferite), şi nu doar un obiect de cercetare. Filmările lui Jean Rouch nu capturează pur şi simplu imagini ale societăţii tradiţionale dogon, ci ne oferă cadre cu o societate dogon în interacţiune cu cercetătorii aparţinând unei alte culturi. Ceea ce vedem, aşadar, pare nu atât o imagine a unui grup etnic şi religios luat în sine, cât o ilustrare a riscului pierderii unor rituri în forma lor originară (consecinţă a modificărilor induse sau chiar sugerate de contactul tezaurizatorilor lor cu ... observatorii participativi, poate prea participativi, la limita intruzivităţii).
Ce s-a întâmplat, în cercetările europenilor, cu „plasarea observatorilor în câmpul observaţiei” (Francois Laplantine, „Descrierea etnografică”, Polirom 2000, pp.53-55)? Unde se ia în calcul subiectivitatea cercetătorului? Cum este limitată valoarea datelor, la ce se restrânge semnificaţia lor, în absenţa admiterii ca variabilă independentă a prezenţei unui Celălalt în raport cu participantul la cercetare? Şi aici Celălalt este nu doar Departele (europeanul cu camera video atrăgând după sine sentimentul unui „panopticum”), ci şi Aproapele (dogonul din alt sat, la ale cărui ceremonii fixate pe peliculă acesta priveşte). Căci „ceea ce privim sfârşeşte prin a ne transforma” (op.cit. p. 47).
În locul analizei posibilelor consecinţe pe care trezirea „scopofiliei” le antrenează în planul raportului comunităţii dogon cu sacrul (esenţă a ritualului sigui), un cercetător occidental îşi permite un moment de autosuficienţă şi poate decreta că „nu ar fi prea grav” dacă s-ar produce, până la urmă, o fisură în sistemul dogon de idei şi credinţe.
3. Adevăr, putere, interrelaţionare
Atunci când cineva priveşte şi altcineva este privit se instaurează (o zic etologii, sociologii, psihologii şi alte categorii antipatice) un raport de forţe. De obicei, ne învaţă advertisingul, cine priveşte deţine controlul. Sau aparenţa lui, aş zice.
Ce control şi asupra cui pot să deprindă dogonii din practica expunerii şi a vizualizării, aşa cum apare ea în filmul despre care e vorba aici? Putem vorbi de control în condiţiile încercărilor de abolire a diferenţei? Când nu se mai ştie cine e Eu şi cine e Celălalt, când reprezentările religioase se destructurează din plăcerea privirii (analogă plăcerii cuvântului din chiar mitul dogon), fără vreo noimă, Eu devine o construcţie la fel de fragilă ca şi Celălalt, Altul, Non-Eu. „Nu e chiar aşa de grav”, însă. De vreme ce serveşte confirmării unor teze, umplerii unor lacune cognitive, într-un timp în care nu mai e loc pentru indescifrabil, de vreme ce e consonant cu glorificarea ca erou civilizator a unui cercetător european... Cel mai rău lucru care se poate întâmpla e doar disoluţia ritului într-un conformism, într-o obedienţă, poate iniţial naivă, nemotivată conştient, dar în timp coruptibilă prin seducţia de care e în stare elementul central al oricărei societăţi de consum. Cu un nume prea urât pentru a fi adus în discuţie într-un referat despre lucruri care, nu-i aşa, „nu sunt chiar aşa de grave”...
p.s. cand cercetatori de anvergura celor mentionati spun ca nu e atat de grav, pot sa inteleg pasiunea lor pt cercetare drept circumstanta atenuanta.
The Rose in William Blake's Songs of Innocence and Songs of Experience
In 1789 William Blake writes his Songs of Innocence and in 1794 he adds the Songs of Experience. He illustrates the collected edition with miniatures using in a personal way an old medieval technique of inlumination (some kind of stampas) and subentitles it „Showing the Two Contrary Status of the Human Soul”. This is neither an invitation to dual thinking nor a suggestion of choosing between the two perspectives. In fact things are as much intricated as their manners of expression: word and image.
W. Blake is a poet of visions so we must aproach him in terms of symbolical thinking rather than trying to grasp his ideas and pictures in a literal or even semiotical key of interpretation. Blake’ s poetry and paintings are onirical stuff so we need an open mind, sensibility, and freshness to make sense of it.
W. Blake clusters images and ideas of Innocence as the real state of human soul and of Experience as its destiny. The suggestion is, critics say, that by means of Imagination the original purity of Childhood can and should be recovered. So indeed we have to let us fly by his Immagination wings to the meaning of his verses. And it s not only about the meaning. It’s the form too. Harold Bloom observes its perfection, its maximal concentration, its capacity to create a world in few words.
In fact we know we are blessed with the presence of poetry because it could not be told otherwise.
Literary motives of the two sections of Blake’s volume are recurrently appearing through its lines. Such are Lamb, Tiger, Lion, Catterpiller, Worm, Boy, Girl, Mother, Chimneysweepper, Priest, on the concrete side, or Joy, Sleep, Life, Sensation, Religion, Love, Action, on the the abstract side of the same world which, we should never forget, keeps its unity. We note it’ s about life and death, purity and decadence, beginnings and ends.
Some of these motives make a web of meanings whose power of fascination enchantes the reader even after centuries.
It is the power to prepare us for „the last change” , which, „alas, is universal”, in Harold Bloom’s words.
That last change’s theme constelates motives as the Rose.
We see it in „The Sick Rose”, in „My Pretty Rose Tree”, and in „The Lilly”. All from Songs of Experience ...how could it not be so? It’s not an isolated motif but an interdependent one because linked with those of other Flowers and with that of Garden too. The Troubadours prepared us to read Rose poetry but to William Blake Rose is not a sign anymore ( that of the beloved woman): it is a symbol in a web of symbols composing his poetry universe.
In “The Lilly”, Rose is a flower compared with Sheep because of their potential aggresiveness (thorn and horn as a means of attack) and both of them are opposed to the white Lilly, an agent of pure Love and stainless beauty. Rose is seen here in a particular aspect, that of its capcacity to resist to attacks by means of threatening. The price paid is being less beauteous for a poet’s eye.
In “My Pretty Rose Tree”, Rose is a thorny flower too, only here the thorn has a more precise conotation, that of jealousy. The tonality is irony and dettachment, the unworthy sacrifice of not capturing the moment is contemplated in its platitudeness.
In “The Sick Rose” we see Rose in its plenty of symbolising capacity.
The Rose and the Worm shouldn’t be taken literally, nor semiotically, but symbollically. The same is available for sickness, night, invisibility, flight, storm, bed of crimson joy, dark secret love, destruction of life. Their refferences are undefinite, they lack clear contour and shape. It’s the power of ambiguity which seduces us in this poem. That’s why we should approach carefully or at least cum grano salis critics’ interpretation of this poem rather as a biografical accident than a more general human ... „experience”.
It’s the Experience indeed what we could see here. The poem could be read in the key of complaining the consequences of Doing. It’s not about every kind of Deeds, but about the one unappropriated to the real Being. An act unfitted to Nature (that is, to the inner Self) destroys life in its agent. What did the Rose do? It said yes to the Worm...or at least didn’t say no. The Worm „has found out” the Rose’s bed „of crimson joy”. It’s not a deploring of joy but of its death potential. The Worm remains a Worm even if it flies so it would get the Rose down to its’ level and that would eventually kill the sick flower.
We could see here a lyrical story of love, suffering and death too, only it’s not about the true love but about one staying under Pseudo sign. Love would bring life into the blessed creatures and if death comes with a bound that bound wouldn’t be quite love.
The action of Worm is piercing, penetrating and we could not eludate its sexual symbol. Still the poem is not firstly about sexuality but about death as a consequence of blind Experience. The night, the secret love, the darkness, even the howling storm suggest a limited stream of consciousness (if one). The result of undergoing such a blind Experience is a state of sickness which eventualy would bring up death.
We speak about the death of a Rose, not necessary to be understood as a woman. It may be the human soul drowned in blind sensuality. It’s not crimson joy what takes the Rose to death, but its atitude to itself.
Rose can thus be seen as a vivid motif in some of W.Blake’s poems.
W. Blake is a poet of visions so we must aproach him in terms of symbolical thinking rather than trying to grasp his ideas and pictures in a literal or even semiotical key of interpretation. Blake’ s poetry and paintings are onirical stuff so we need an open mind, sensibility, and freshness to make sense of it.
W. Blake clusters images and ideas of Innocence as the real state of human soul and of Experience as its destiny. The suggestion is, critics say, that by means of Imagination the original purity of Childhood can and should be recovered. So indeed we have to let us fly by his Immagination wings to the meaning of his verses. And it s not only about the meaning. It’s the form too. Harold Bloom observes its perfection, its maximal concentration, its capacity to create a world in few words.
In fact we know we are blessed with the presence of poetry because it could not be told otherwise.
Literary motives of the two sections of Blake’s volume are recurrently appearing through its lines. Such are Lamb, Tiger, Lion, Catterpiller, Worm, Boy, Girl, Mother, Chimneysweepper, Priest, on the concrete side, or Joy, Sleep, Life, Sensation, Religion, Love, Action, on the the abstract side of the same world which, we should never forget, keeps its unity. We note it’ s about life and death, purity and decadence, beginnings and ends.
Some of these motives make a web of meanings whose power of fascination enchantes the reader even after centuries.
It is the power to prepare us for „the last change” , which, „alas, is universal”, in Harold Bloom’s words.
That last change’s theme constelates motives as the Rose.
We see it in „The Sick Rose”, in „My Pretty Rose Tree”, and in „The Lilly”. All from Songs of Experience ...how could it not be so? It’s not an isolated motif but an interdependent one because linked with those of other Flowers and with that of Garden too. The Troubadours prepared us to read Rose poetry but to William Blake Rose is not a sign anymore ( that of the beloved woman): it is a symbol in a web of symbols composing his poetry universe.
In “The Lilly”, Rose is a flower compared with Sheep because of their potential aggresiveness (thorn and horn as a means of attack) and both of them are opposed to the white Lilly, an agent of pure Love and stainless beauty. Rose is seen here in a particular aspect, that of its capcacity to resist to attacks by means of threatening. The price paid is being less beauteous for a poet’s eye.
In “My Pretty Rose Tree”, Rose is a thorny flower too, only here the thorn has a more precise conotation, that of jealousy. The tonality is irony and dettachment, the unworthy sacrifice of not capturing the moment is contemplated in its platitudeness.
In “The Sick Rose” we see Rose in its plenty of symbolising capacity.
The Rose and the Worm shouldn’t be taken literally, nor semiotically, but symbollically. The same is available for sickness, night, invisibility, flight, storm, bed of crimson joy, dark secret love, destruction of life. Their refferences are undefinite, they lack clear contour and shape. It’s the power of ambiguity which seduces us in this poem. That’s why we should approach carefully or at least cum grano salis critics’ interpretation of this poem rather as a biografical accident than a more general human ... „experience”.
It’s the Experience indeed what we could see here. The poem could be read in the key of complaining the consequences of Doing. It’s not about every kind of Deeds, but about the one unappropriated to the real Being. An act unfitted to Nature (that is, to the inner Self) destroys life in its agent. What did the Rose do? It said yes to the Worm...or at least didn’t say no. The Worm „has found out” the Rose’s bed „of crimson joy”. It’s not a deploring of joy but of its death potential. The Worm remains a Worm even if it flies so it would get the Rose down to its’ level and that would eventually kill the sick flower.
We could see here a lyrical story of love, suffering and death too, only it’s not about the true love but about one staying under Pseudo sign. Love would bring life into the blessed creatures and if death comes with a bound that bound wouldn’t be quite love.
The action of Worm is piercing, penetrating and we could not eludate its sexual symbol. Still the poem is not firstly about sexuality but about death as a consequence of blind Experience. The night, the secret love, the darkness, even the howling storm suggest a limited stream of consciousness (if one). The result of undergoing such a blind Experience is a state of sickness which eventualy would bring up death.
We speak about the death of a Rose, not necessary to be understood as a woman. It may be the human soul drowned in blind sensuality. It’s not crimson joy what takes the Rose to death, but its atitude to itself.
Rose can thus be seen as a vivid motif in some of W.Blake’s poems.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)