„Oamenii
trăiesc în lumea valorilor fără a le conștientiza”, spunea în
anii 50 ai secolului trecut Petre Andrei, in „Filosofia valorilor”
(p 7). Este o reflecţie importantă pe care nu o putem ocoli. Mai
ales ca urmează o observaţie la fel de interesantă, aceea ca
oamenii conştientizează valorile abia „în momentele cruciale ale
istoriei”, în rest „pare de la sine înțeles ce sunt Adevărul,
Binele, Frumosul”. (p.7).
Obiectul
esteticii, arată autorul citat, este atitudinea
intuitiv-contemplativă (p.176). Valoarea estetică are ca substrat
sentimentul. Teoria care dă un criteriu pentru determinarea
valorilor estetice este teoria empatiei (p.180), formulată de Th.
Lipps (1851-1914) .
Dar
cine a fost acest Lipps? In opinia lui, exprimată în „Estetica”,
partea I, „Bazele esteticii” (1903), obiectul estetic are o formă
și un conținut, numai că acel conținut e de natură psihică.
Baza sentimentului estetic este percepția, care la rândul său se
bazează pe condițiile apercepției. „Plăcerea ia naștere în
măsura în care un proces psihic găsește condiții favorabile
percepției sale în suflet, sau în măsura în care el este în
acord cu condițiile sufletești ale apercepției. Neplăcerea
rezultă atunci când situația este cea contrară” (p.30).
„Trebuie ca eu să fiu <>
sau solicitat în mod plăcut sau neplăcut
de un obiect, trebuie ca el să-mi facă o <>
plăcută sau neplăcută, pentru ca în
mine să se stârnească un <>
pozitiv sau negativ, el trebuie să mă
afecteze, să mă solicite, să facă o impresie asupra mea, să-mi
trezească interesul” (p.33)
„Sentimentul
bucuriei este un sentiment al valorii. El este expresia unei
aprecieri” (p.132). Condiția acestei bucurii este „participarea
lăuntrică” sau empatia (p.133). ”Orice evidențiere liberă a
propriei mele structuri este pentru mine agreabilă” (p.133).
Empatia ar fi ”o absorbire deplină în elementul perceput a mea și
a ceea ce resimt eu în acesta” (p.147).
Există
patru tipuri de empatie, după Lipps, așa cum arată Petre Andrei:
empatia naturală (bază a antropomorfismului), empatia estetică,
empatia dispozițională și empatia socială (pp.180-181). Ceea ce
determină empatia sunt forma și conținutul obiectului.
Sentimentele
pe care le suscită valorile estetice sunt, după Lipps, sentimentul
simplității și al diferențierii, cel de profunzime și amploare,
cel al măreției („când eu empatizez în obiect o măreție
proprie”), o asemenea măreție este „sublimitatea”, cel al
înduioșării, sentimentele nostalgiei și melancoliei, cel al
compătimirii tragice, cel al încântării și grației, sentimentul
comicului (cu două momente – al plăcerii și al neplăcerii), dar
și „empatia negativă” în fața urâtului ca ”purtător de
istorie” (riduri, zdrențe, frunze moarte) sau ca mediator și
intensificator al frumosului, urât perceput drept”condiment” al
frumosului în forma disonanței, a contrastului, a tulburării (vol.
2, pp. 238-324).
Categorii
estetice la Lipps sunt așadar frumosul, comicul, tragicul, sublimul,
dar și urâtul.
Teoria
empatiei formulată de Lipps este o teorie în esență kantiană,
așa cum arată Petre Andrei, și are ecou în susținerea empatiei
ca valoare estetică. Petre Andrei propune valoarea empatică,
valoarea produsă prin empatie, drept criteriu estetic, justificând:
„E știut din experiență că simt frumosul acei oameni care au o
mare excitabilitate psihică, au mai multă mobilitate sufletească,
pot ieși din starea lor sufletească momentană și pot iradia viața
lor asupra altor lucruri” (p.183).
Opinii
asemănătoare formulase cu ceva timp înainte gânditorul britanic
Edmund Burke (1729-1797), cunoscut în special pentru lucrarea
dedicată categoriei estetice a sublimului. Dan Grigorescu (1981)
afirmă în prefața acestei lucrări: „Capitolul cel mai important
al istoriei scrierii lui Burke e, desigur, descoperirea ei de către
Kant”, amintind comentariul favorabil pe care acesta îl face în
opera sa de maturitate „Critica puterii de judecată” (1790) cu
privire la cercetarea gânditorului englez.
Burke
pune problema dificultății analizei și conceptualizării gustului
ca element de bază al judecății estetice, opunând criteriilor
certe ale adevărului și neadevărului „gingășia” și
caracterul „eteric” al facultății generatoare a gustului,
facultatea de judecată, capacitate care „nu poate fi verificată
mulțumitor prin nici o probă și nici măsurată după vreun
etalon” (p.35).
Burke
leagă gustul de imaginație și de artele „elegante” și, după
o expunere a dificultății de definire a acestei capacități,
propune totuși un sens general - „acea facultate sau acele
facultăți ale spiritului care sunt afectate de operele imaginației
și ale artelor sau care formează opinii despre acestea” (p.38).
Gustul, așadar, ține de imaginație, dar comportă și deosebiri de
grad, datorate sensibilității și atenției, astfel încât
sensibilitatea și judecata care stau la baza gustului sunt trăsături
diferențiale între oameni (p.52). Judecata poate fi însă viciată
de „ignoranță, neatenție, idei preconcepute, prejudecăți,
pripă, ușurință, încăpățânare” (p.53), și atunci ne putem
imagina gustul ca descriind un continuum ce prezintă la o extremă
gustul greșit și la cealaltă gustul rafinat, cu amendamentul lui
Burke că această capacitate se poate perfecționa – prin
„lărgirea cunoștințelor”, prin „atenție neslăbită
acordată obiectului contemplării” și prin „exercițiu repetat”
(p.56).
Burke
face un salt spectaculos de la forțele instinctuale ce pun în
atenția omului primejdia și durerea la încântarea care presupune
a avea o idee despre pericol și durere dar a nu ne afla în situația
respectivă, încântare trezită de sublim (p.84). Uimirea este
efectul sublimului, înfășurându-și în sine admirația,
reverența, respectul (p.90). Uimirea e strâns legată de groază,
sublimul ne înspăimântă fiindcă presupune condiția de
obscuritate a unei forțe care în același timp ne atrage și ne
ține la distanță (pp.92-100).
După
Burke, frumosul este diferit de sublim (p.131) și se recunoaște
prin proprietatea de a stârni iubirea sau alt simțământ
asemănător (p.131). Nu proporția, nu perfecțiunea sunt cauzele
frumosului, ci, arată Burke, finețea, delicatețea, mărimea (și
anume „obiectele frumoase sunt relativ mici”), netezimea, și mai
ales „variația treptată” în orientarea părților componente
ale unui întreg (p.163), grația și eleganța (p.166). În
sfârșit, Burke recunoaște și cuvântului, nu numai imaginii,
puterea de a ne afecta.
Dar
ne putem întreba ce mai spun asemenea afirmaţii grave in secolul
abia încheiat. De aceea investigaţia noastra se opreste şi asupra
unui autor ca Mikel Dufrenne (1910-1995).
Dufrenne
optează pentru studiul experienței estetice a „spectatorului”
(vol.1 p.23) și distinge în interiorul acesteia obiectul și
percepția (p.25), atașând o definiție simplă dar cuprinzătoare:
„Este estetic orice obiect care este estetizat printr-o experiență
estetică” (p.27).
În
viziune fenomenologică, opera de artă e considerată „lucru al
lumii” (p.28) iar contrariul frumosului nu este văzut ca urât, ci
ca operă eșuată care „pretinde a fi obiect estetic” (p.41) –
afinităţi cu concepția lui Croce. Sensibilitatea estetică, arată
Dufrenne, este limitată de natura și cultura individului (p.43),
dar în opinia sa gustul nu este organul percepției estetice,
fiindcă gustul atașează o axiologie ce presupune un anumit
relativism, or, percepția și numai ea este capabilă să dezvăluie
obiectul în natura sa constituantă (p.45). Așadar, opera de artă
nu este, ci devine obiect estetic, și aceasta numai cu condiția
unei percepții adecvate, percepția estetică, adică percepția
prin excelență, cea care reclamă ca în fața obiectului subiectul
să fie prezent. Tot ce ne cere obiectul pentru a deveni obiect
estetic este „să-i fim prezenți”, iar din punctul de vedere al
psihologiei apare problema percepției fidele (p.66).
Cât
privește opera literară, pentru ca ea să devină obiect estetic e
necesar ca cititorul să depășească nivelul lecturii „ordinare”
pentru a accede, printr-o lectură adecvată, la fenomenologia
operei. Această lectură este una inteligentă, care transformă
cititorul nu în simplu executant, ci în martor al operei literare.
Astfel, semnificațiile operei – intențiile sale, cu un alt
concept – se răsfrâng „diferit în conștiințe diferite”
(p.117), rezultând unghiuri de vedere care pun în lumină
potențialul nu doar semantic al acesteia. Întru cât îi suntem
martori, opera scoate la iveală umanul din noi (p.117). Opera
autentică ar avea astfel o „a patra dimensiune”, o „aură de
sensuri” (p.423) în care regula interpretării e doar aproximarea,
nicidecum epuizarea înțelesului, deoarece însăși ambiguitatea
ființei umane e pusă în joc. Conștiința, arată Dufrenne,
împrumută obiectului estetic ceva din ființa sa (vol. 2 p.96), și
aceasta deoarece răspunde apelului pe care opera îl face la adresa
sa. Răspunsul acesta depinde de atenție, înțeleasă ca așteptare
și anticipare (termen echivalent ar fi setul aperceptiv).
Așadar,
atitudinea estetică înglobează, după Dufrenne, sentimentul
estetic, imaginația, atenția și reprezentarea, dar este o
atitudine în esență perceptivă. Experiența estetică își are
apogeul în sentiment, dar are la bază spontaneitatea perceptivă
care face ca obiectul estetic să-și dezvăluie prin chiar actul
contemplării sale profunzimile, profunzimi care angajează prezența
subiectului, un subiect care niciodată nu încetează să fie
„corp”, adică o „corporalizare” a tot ce este el (vol.2
p.109).
Ne
gândim astfel la un concept analizat de Henri Delacroix (1877-1962),
„unificarea de sine”. În concepţia autorului citat arta este
singurul mijloc prin care omul atinge „fără sacrificiu”
„unificarea de sine” (p.13). Arta „trezește o lume adormită”
(p.59): lumea lucrurilor care așteaptă să fie însuflețite de
propria noastră viață și lumea noastră care așteaptă să fie
însuflețită prin puterea de sugestie a lucrurilor (p.61). Estetica
este în primul rând o psihologie aplicată (p.111): mai ales o
psihologie a actului creator.
În
”Categoriile estetice” teoreticianul elen E Moutsopoulos
formulează o introducere la o axiologie a obiectului estetic,
precizând din capul locului că obiectul estetic prin definiție
încorporează o valoare. El consideră privilegiat actul
interpretării. Așa cum arată Noica în prefața traducerii
românești a acestui volum, receptorul operei de artă este văzut
ca fiind el însuși creator, însă nu interpretând arbitrar, ci
întemeindu-și actul de interpretare într-o „conștiință
stăpână pe propria motivație” (p.16).
În
opinia autorului, categoriile estetice sunt categorii tradiționale
și determinative sau finale.
Frumosul
este văzut ca o categorie estetică tradițională, un concept
controversat atrăgând după sine un altul, nu mai puțin stufos,
acela al urâtului. Urâtul devine categorie estetică în măsura în
care este obiect al conștiinței estetice, în actul operării
diferenței: urâtul ar fi acel alter al frumosului (p.40), și dacă
istoric vorbind urâtul se leagă de prezența răului în lume,
estetic privind lucrurile legătura urât-rău este „mult mai
slabă” și nu antrenează deloc respingerea critică a urâtului.
Sunt analizate pe rând grațiosul, elegantul, apoi sublimul.
Categoriile
determinative se referă la conținuturile obiectelor estetice, ele
reflectă în cel mai înalt grad intenționalitatea conștiinței
(p.57). Poeticul este o atare categorie, autorul o analizează
plecând de la etimologia care o asimilează creativității,
obiectivării și artisticului în general (p.58). Intenționalitatea
atașată este una unificatoare (p.59). Poeticul atrage după sine,
conceptual, antipoeticul, opusul său, care, paradoxal, presupune
chiar o respectare a regulilor judecății corecte, dar o respectare
seacă, și nu una creatoare. Antipoeticul este de aceea inestetic
(p.59). Liricul, elegiacul, idilicul, bucolicul, apoi epicul,
dramaticul și tragicul (care nu se mai referă la frumos, ci la
sublim), comicul (rizibilul, cu nuanțe – caricaturalul, ironicul,
diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul) sunt astfel de
categorii determinative. Tot aici se încadrează grotescul, ca opus
sublimului (p.71). Alte categorii determinative sunt paradisiacul,
biblicul, apocalipticul, și pornind de la biblic nostalgicul,
misteriosul, fantasmagoricul, fantasticul, oniricul, coșmarescul,
demonicul, bahicul, titanicul, prometeicul, eroicul (sinonim cu
umanul). La fel, înălțătorul, dar și tranchilizantul (pp.77-84).
În
fine, categoriile finale sunt în cel mai înalt grad intelectuale,
ele sunt diferențiale (pitorescul și exoticul), descriptive,
categoriile folcloricului, naivului, stilizatului, retoricului,
monumentalului, impunătorului (p.97). Semnificativă este așezarea
categoriei estetice a consacratului în opoziție cu cea a
modernismului, opoziție căreia îi corespund arhaic-hieraticul
versus avangardismul. Nu doar modernismul și avangardismul sunt
trecute în revistă, ci și realismul, manierismul, clasicismul,
naturalismul, romantismul, simbolismul, impresionismul,
suprarealismul etc.: curente estetice care până la urmă au creat
stiluri.
Paul
Cornea arată în „Delimitări și ipoteze” că toate teoriile
receptării resping lectorul pasiv: vezi Ingarden, Jauss, Iser, J.
Culler (p.207). Lectorul pasiv ar fi o figură „puțin remarcată
și puțin remarcabilă”, care doar contemplă opera și
recuperează un sens depus acolo de autor.
Totuși,
lectorul invocat, cel care trebuie să co-producă opera, pare a fi
de negăsit, el e pretutindeni și nicăieri, are o existență pur
fictivă. Iser îl numește cititorul implicit, Eco – cititorul
model, alții îl numesc lector ideal sau lector virtual.
Paul
Cornea adoptă conceptul de lector virtual, pentru că accentuează
faptul că textul își guvernează propria lectură, multiplicând
semnalele destinate să orienteze descifrarea și să mențină
interesul: densificări semantice, redundanțe, puneri în abis etc.
Totuși, arată autorul, conceptul comportă două riscuri dacă îl
aplicăm la lectura concretă fără a ține seama de limitele sale
epistemologice. Primul risc e cel al suprasimplificării și e un
risc asociat viziunii fenomenologice a actului lecturii. Cel de al
doilea risc este cel de a oculta sau a neglija aspecte ale lecturii
din afara câmpului semiotic.
Prima
tendință, in opinia cercetătorului român, este manifestată de W.
Iser cu două cărți controversate: „The Implied Reader” (1972)
și „The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response” (1978).
Pentru Iser lectura e doar o problemă de a descifra sensuri și a
livra mesaje (p.209). Or, textul, arată Paul Cornea, are o
rezistență a sa, e în același timp și sens, și punere în scenă
a sensului, de aceea trebuie și înțeles, și trăit. Procesul
afectiv-proiectiv declanșat de spectacolul limbajului este ignorat
de Iser (p.209). A doua tendință pune accent pe controlul
textului, dar uită că receptorul este liber să umple personalizat
indeterminările și lacunele textului. Accentul este pus pe cod, iar
aspectul de act comunicativ al lecturii este eludat.
De
fapt, în practică, arată Paul Cornea, procesul lecturii are
caracterul unei confruntări. Față în față cu textul, lectorul
obișnuit încearcă să se descurce bazându-se pe cultura sa
generală. El încearcă să adapteze codurile la text și textul la
coduri (p.210).
Lectorul
competent - „expertul”, după Culler – are trei calități
specifice: o grilă bogată de lectură, o anume distanță față
de operă și o metodă coerentă (p.211). Totuși, arată Paul
Cornea, acumularea de competențe nu e o garanție că putem
„încercui” mai bine textul, fiindcă uneori rezultatul e că-l
deschidem ”către toate punctele cardinale” (p.211). În acest
sens, semnificantul, spunea Barthes, „aparține tuturor” (p.212).
Paul Cornea pledează pentru o asociere a direcțiilor sociologică
(lectorul empiric) și semiotică (lectorul ca funcție a textului)
(p.213).
Lectorul
competent, arată Cornea, este o proiecție ideală, un personaj
„născocit”, care aparține însăși structurii textului. O
ficțiune euristică (p.215) care face ca lectura să fie o emergență
a textului, iar unitățile textuale, simple instrucțiuni de...
lectură. Dacă privim cititorul ca funcție a textului ne e mai clar
ce trebuie să știe un cititor avizat pentru a performa un text.
Cercetările
lui Riffaterre și H. R. Jauss sunt instructive.
Riffaterre
și-a bazat stilistica pe cercetarea empirică. Nu s-a dispensat de
cititorul empiric, ci i-a acordat considerație și i-a atribuit
sarcina de „informator”, adică rolul de a atrage atenția asupra
surprizelor în textul literar. Arhilectorul ar fi o totalitate a
informatorilor, și nu o medie a lor (pp.218-219).
Jauss
și-a propus studierea receptării ca variabilă ce depinde de
lector. A menționat (într-o comunicare științifică susținută
în 1979) că la lectura unui poem trebuie să distingem ceea ce de
obicei rămâne neobservat: percepția estetică, interpretarea
retrospectivă, comentariul istoric (p.220). Jauss, polemizând cu
Riffaterre, nu pleacă de la lectorul ficțiune, ci de la cititorul
contemporan lui. Lui îi atașează un expert care-i culege
impresiile și interogațiile, i le aprofundează și i le raportează
la structurile afective ale textului (p.221).
Paul
Cornea e de părere că în domeniul psihologiei și al sociologiei
lecturii „e încă mult de făcut” (p.223). Dar își pune
problema dacă e util să înțelegem lectorul real pentru a studia
mecanismele comprehensiunii și interpretării. Prima calitate a
lectorului real este una deloc de neglijat, arată Paul Cornea:
aceea că el există! El nu dă mărturie despre cum trebuie să se
citească, ci despre cum citește el, deci ceea ce se pierde prin
lipsa normativului se castiga in descriptiv: mărturia sa este una
autentică (p.224). În plus, nu e apanajul său uzul liber al
textului, fiindcă și expertul se poate manifesta în acest fel –
vezi „Plăcerea textului”- R. Barthes. Iar pe de altă parte,
nici lectorul virtual nu poate fi transformat într-o instanță
normativă. Elrud Ibsch (1980) consideră chiar că lectorul
neavizat, neprofesionist trebuie considerat „instanță în funcție
de care se testează ipotezele lectorului expert” (p.226). Paul
Cornea citează modelul experimental Leenhardt-Jozsa care accentuează
creativitatea lecturii (p.227): cititorul se redescoperă în
structurile textului, dar se distanțează de propriile determinări,
el avansează în lectură punându-și continuu în discuție
convențiile și stereotipiile culturale. Astfel, lectura e mai mult
decât o manifestare a narcisismului (N. Holland) sau o
împlinire/invalidare a unui orizont de așteptare (H. R. Jauss)
(p.228).
Peter
Zima, in „The Philosophy of Modern Literary Theory” (1999),
incearcă să delimiteze fundamentele filosofice în general şi
estetice în special ale teoriilor literare pe care el le subsumează
modernităţii (deşi unele dintre ele sunt postmoderne). Intrebarea
de bază de la care porneşte este: în ce măsură textele literare
(si operele de arta in general) exprimă univoc gândirea conceptuală
sau semnificaţia (p.1). Pare o intrebare simplă, dar raspunsul nu-i
la fel de simplu şi ii probează potenţialul estetic. Fără a mai
trece in revistă principalele curente de gândire estetică de la
Platon şi Aristotel încoace, P. Zima sare direct la precursori
apropiaţi ai lui Kant şi la cei ai lui Hegel, aceste două nume
fiind alese drept jaloane pentru a opune două sisteme estetice,
diferite din punctul de vedere al importanţei acordate expresiei şi
semnificaţiei artistice.
Astfel,
ni se aminteţte, dacă dupa Kant (1724-1804) cunoaşterea estetică
nu poate fi redusă la cunoasterea conceptuală, iar frumosul incântă
mintea umană fără a avea nevoie de vreun concept (p.3), după
Hegel, dimpotrivă, expresia nu este autonoma in arta cuvântului.
Putem
vorbi, arată P. Zima, de poziţii kantiene vs.poziţii hegeliene în
interiorul teoriei literaturii, dacă ne ajutăm de schema
saussuriană a raportului intre semnificant şi semnificat, sau dacă
imprumutăm schema lui Hjelmslev ce stabileşte raporturi intre
planul expresiei şi planul conţinutului. Autonomia artei, in
concepţia lui Kant, este argumentată prin limitarea domeniului
gândirii conceptuale: „O judecată de gust nu e o judecată
cognitivă” (Kant, apud Zima in op. Cit. p. 3). Kant adoptă
punctul de vedere al receptorului de artă când priveşte arta ca
„finalitate fără scop” şi când formulează ideea că
receptorul competent abordează obiectul artistic cu plăcere
„dezinteresată”. In opinia lui P. Zima, concepţia kantiană stă
la baza Noii Critici anglo-americane, a formalismului rus, a
structuralismului ceh, dar nu şi a teoriilor reacţiilor
cititorului. Este un punct de vedere a cărui demontare merită să
fie incercată pornind de la plăcerea lecturii. Acelaşi cercetator
rezumă reacţia lui Hegel la separarea de către Kant a
senzorialului de logic (şi deci la reducerea artei la aparenţă)
(p.6), arătând că Hegel îmbrăţişează poziţia creatorului în
emiterea principalelor sale teze in domeniu: devenirea istorică
drept devenire a conştiintei umane, claritatea înţeleasă drept
coincidenţă a formei materiale cu continuţul conceptual (p.7). P.
Zima arată că gânditorii marxişti insistă asupra translatării
textelor literare în sisteme conceptuale (p.8). Deci după schema
lui Hjelmslev Kant dă intâietate planului expresiei iar Hegel celui
al conţinutului (conceptual).
In
capitolul 4 (pp.55-80) al volumului sau, P. Zima discută probleme
ale criticii răspunsului cititorului: de la hermeneutică la
fenomenologie. Astfel, sunt trecute în revistă nume ca S. Fish, H.
G. Gadamer şi H. R. Jauss, dar şi R. Ingarden şi W. Iser.
Acest
eşafodaj teoretic propus de P. Zima nu e doar o utilă metodă de a
facilita înţelegerea teoriei literaturii, nu are doar avantajul
asumat al evidenţierii unor legaturi de substanţă intre gândirea
estetică şi cea teoretică, aplicat la literar, ci mai ales e un
instrument de lucru care, ajustat, permite surprinderea unor repere
psihologice ale receptării literare, şi chiar ale receptării
literare creative, deţinând un potenţial asociativ al perechilor
de concepte formă-conţinut şi procesare primară-procesare
secundară.
Estetica –
interpretări şi
texte, Vasile Morar
Liviu Rusu
(in Eseu asupra creaţiei artistice, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, pp. 299-304) a formulat o opinie pertinentă
despre “forma originară”. După
cum spune el, în estetica mai veche se
făcea deosebirea tranşantă
între formă şi
fond. Dar etapa aceasta a fost depăşită.
Ceea ce nu înseamnă că
nu au rămas “vestigii” care amintesc
de vechea dihotomie. “Fondul nu se elaborează
diferit de formă”, spune el. Forma nu
este exterioară fondului, nu se suprapune
lui, ci la rândul ei este rezultatul unei
trăiri. Ea provine din acelaşi
străfund ca şi
fondul şi de aceea nu este greşit
să fie numită
“forma originară”. Eul scrutează
adâncurile dintr-o nevoie existenţială.
El dă de fapt o luptă
cu universul haotic pe care nu-l poate stăpâni
decât dacă
găseşte o axă
ordonatoare. Această axă
este tocmai forma originară care
structurează fondul originar. “Haosul
este moartea spiritului”, iar pentru creator aşa
ceva este de neconceput. “Fără puterea
centralizatoare a formei, agitatiile interioare s-ar zbate convulsiv,
după voia hazardului”. Forma aşadar
ordonează interioritatea si nu este câtuăi
de puţin ceva pur exterior, un adaos. A
considera ca forma ţine doar de o tehnică
(poetică) reprezintă
o greşeală sau în
orice caz aparţine unei faze depăşite
a gândirii estetice. Forma organizează
interioritatea. Vârtejul interior care
este haotic şi într-o
continuă misşcare,
graţie formei care-l captează poate
deveni o veritabilă prezenţă
prin care eul este salvat, adică primeşte
o funcţie supraindividuală.
Sensul nu mai este ceva confuz şi
inexprimabil, ci ceva care a ajuns încorporat
într-o viziune unitară
şi unică.
N. Hartmann
(5. N.
Hartmann, Estetica,
Editura Univers, Bucureşti, pp. 15-18) analizează
şi el raportul formă-conţinut
pornind de la constatarea că “nimic
nu este mai curent în
estetică decât conceptul de formă”.
Gândindu-ne
la modelarea dinăuntru,
forma capătă
accepţiunea
termenului aristotelic “eidos”, iar ei i se opune conţinutul.
Numai că
ni se atrage atenşia
asupra faptului că
nici forma, nici conţinutul
nu sunt termeni clarificaşi
odată
pentru totdeauna. Conceperea lor în
relaţie
de opoziţie
este depăşită
dacă
nu e amendată
de inţelegerea
raportului între
formă
pe de o parte şi
materie şi
material artistic pe de altă
parte. Conşinutul
ar fi deci atât
materia, cât
si materialul artistic complementar formei. In arta cuvântului
categoria formei apare într-un dublu raport de opoziţie: odată
faţă de materia „în" care ea modelează; a doua oară,
faţă de materialul „pe care" ea îl modelează.
Conceptia lui
Hartmann privind relatia formă-continut prezintă avantajul
sugerării unor direcţii poate nu de tot artificiale de cercetare a
receptării literare.
O
antologie utilă de texte reprezentative pentru critica răspunsului
cititorului o realizează Jane
P. Tompkins: „Reader-Response Criticism. From Formalism to
Post-structuralism” (1992, ed.a VII-a, prima editie 1980). In
introducere se arată ăa mișcarea „Răspunsul cititorului” ia
naștere în contextul criticii anglo-americane, în directă
opoziție față de ceea ce Wimsatt și Beardsley denunțau ca fiind
„eroarea afectivă” (impresionism: „un poem este diferit de
efectele sale”), si ca Noua Critică, structuralismul,
fenomenologia, psihanaliza, deconstrucționismul își au propriile
definiții ale cititorului, ale interpretării și ale textului.(p.
ix).
Principalele
probleme ale Criticii centrate pe cititor ar fi: atitudinile
autorilor față de cititorii lor, tipul de cititori pe care diferite
texte par să-l implice, rolul pe care cititorul îl are în
determinarea sensului literar, relația între convențiile lecturii
și interpretarea textuală, statutul cititorului (sinele acestuia -
„reader's self”) (p.ix). Editorul urmareşte istoria destrămării
conceptului de obiectivitate a textului in textele teoretice
selectate şi propuse spre analiză si reflectie. In timp, se arată,
cititul și scrisul își dau mâna, sunt interșanjabile și până
la urmă se diferențiază doar ca două nume ale aceleiași
activități. (p. x).
Critica
răspunsului cititorului începe cu I.A. Richards (1920) care discută
răspunsul emoțional sau cu D. H. Harding și Louise Rosenblatt
(1930).
În
1950 Walker Gibson vine cu conceptul „the mock reader” (așa-zisul
cititor, pseudocititorul, un fel de cititor-marionetă). „The mock
reader” este un construct textual dar mută atenția dincolo de
text către efectul acestuia. Este un rol propus cititorului real pe
parcursul lecturii, arata Tompkins. Raportul între cititorul real
și „mockreader” (cititor-marionetă) este analog celui dintre
autor și „speaker”, acesta din urmă fiind tot un construct
ficțional. Un „speaker” se adresează acestui „mock reader”,
ceea ce dezvăluie strategiile pe care autorul le utilizează pentru
a își poziționa cititorii în raport cu o întreagă scală de
valori și asumpții pe care acesta le vrea acceptate sau respinse.
(p.xi).
„Ne
asumăm, de dragul experienței, acel set de atitudini și calități
pe care limbajul ni-l cere asumat, iar dacă nu o facem, dăm cartea
deoparte.”, arata Gibson (p.1). Acesta ar fi și un mijloc de a
recunoaște mai ușor cărțile „proaste”: proastă este o carte
”în al cărei mock reader descoperim ceea ce refuzăm să
devenim”. Lectura are strânsă legătură cu construirea
identității, întrucât cititorul real, acela „pierdut în
istoria prezentului său” (p.1), este, funcție de nivelul
sensibilității sale literare, „recreat de limbaj”.
Gerald
Prince are un eseu asupra naratarului (narratee). Apare conceptul
naratarului „de gradul zero”, o normă ipotetică în raport cu
care se înregistrează devieri ce constituie naratarul de fapt.
Tompkins arata ca relația naratorului cu naratarul la Gerard Prince
este analogă celei între speaker și „mock reader” la Gibson.
Dar aici nu mai sunt investigate valorile propuse de autor, ci se
generează un sistem de clasificare. Se face distincția între
cititorul real, cititorul virtual (cel pentru care autorul crede că
scrie și pe care-l investește cu calități, capacități și
gusturi) și cititorul ideal (cel care înțelege textul perfect și-l
aprobă în toate nuanțele). Naratarul ar fi persoana căreia
narațiunea îi e adresată fie implicit, fie explicit, dar diferența
între el și aceste tipuri de cititori, constată Jane P. Tompkins,
nu e prea clară (p.xii). În plus, relația între cititorul real și
„mockreader” e mai evidentă decât relația între același
cititor real și naratar.
Centrarea
pe mock reader și pe naratar este tot un fel de recentrare pe text,
nu-l capacitează pe cititorul real cu puteri noi, cititorul e lăsat
în aceeași poziție pe care o are în cazul criticii formaliste,
arată Jane P. Tompkins (p.xiii).
Michael
Riffaterre împărtășește cu Gibson și cu Prince asumpția că
sensul literar rezidă în limbajul textului, dar atacă ideea că
acest sens ar exista independent de relația cititorului cu el. El
critică analiza lui Claude Levi-Strauss și a lui Jakobson la poemul
baudelairian „Les chats”. Critica lecturii structuraliste a
poemului are argument faptul că patternurile fonologice și
gramaticale nu sunt accesibile cititorului și astfel nu sunt active
în poem. Activ ar fi ceea ce captează atenția. Obiecția
principală adusă de Riffaterre este aceea că eșantionul de
critică structuralistă operează segmentări artificiale asupra
poemului, pe când singurele segmentări justificate ar fi acelea
bazate pe răspunsul cititorului. (pp. 36-39) O gramatică a poemului
nu e neapărat o poetică, pare să spună Riffaterre, pe când
identificarea locurilor care atrag atenția și solicită răspunsul
cititorului ar permite marcarea device-urilor textuale cu efecte
poetice. „Riffaterre ia în calcul reacțiile unui „superreader”,
construct teoretic ce include în cazul poemului în discuție poeți
și critici francezi, traducători ai poemului, studenți etc. El
descrie trăsături lingvistice ale poemului care sunt semnificative
poetic. Termeni-cheie sunt predictibilitatea și impredictibilitatea,
derivați fiind dintr-un model temporal al procesului lecturii care
vede textul ca activând anumite așteptări pe care apoi ori le
satisface ori le frustrează. Frustrarea așteptării, i.e.
caracterul imprevizibil al unui fapt lingvistic dat, reprezinta
tocmai semnificația poetică. Și la Riffaterre observăm că
persistă asumpția obiectivității textului. Răspunsul cititorului
e dovada sensului poetic, dar acesta e o proprietate a textului
(Jane P. Tompkins,p.xiii).
Pentru
Georges Poulet a citi e a nu fi conștient de proprietățile
structurale și stilistice ale operei, dar a fi imersat în modul
autorului de a experia lumea. Poulet e un critic fenomenolog și
atenția față de experiența cititorului e crucială, dar într-un
alt sens decât la Riffaterre Tompkins, p.xiv). Poulet crede că
„destinul” sau modul de existență al sensului depinde de
cititor.
Operele
„așteaptă să vină cineva și să le elibereze de
materialitatea lor, de imobilitatea lor”, apelul lor este unul
simplu dar irezistibil: „citește-mă”, pare a spune fiecare
dintre ele (p.41).
Până
la momentul deschiderii ei de către cititor, cartea obiect așteaptă
această eliberare, iar puterea pare să aparțină cititorului, dar
acesta nu e cititor până nu deschide cartea, act care inversează
raportul de forțe, fiindcă odată ce ai început să citești devii
prizonierul conștiinței autorului. Deci e vorba de o relație
intimă nu cititor-text, ci cititor-autor, textul fiind un fel de
obiect magic care permite ca interioritatea unei ființe umane să
fie gazdă unei alte interiorități. Cartea te invită înăuntrul
ei și îți impune să o lași să existe înăuntrul tău, așa
încât exterior și interior se contopesc până la anulare într-o
experiență a conștientizării unei alte conștiințe umane. (p.42)
Când citim, ne luăm rămas-bun de la realul imediat și intrăm
sub imperiul irealului, limbajul ne „împresoară cu irealitatea
proprie” (p.43). Suntem în plin univers ficțional, al cărui
avantaj este, față de cel real, elasticitatea. Lectura e o
experiență originală a eului, de vreme ce, deși citim totul, cum
s-ar spune, la persoana întâi, acel „eu” este altul decât eul
propriu, și anume eul autorului.
Așadar
este inadecvat să reducem experiența lecturii la obiectivitatea
textului, trebuie să ajungem la „aprehensiunea unei subiectivități
fără obiectivitate”(p.49). E necesară acea atitudine față de
text a conștiinței cititorului care să producă cea mai completă
aprehensiune a subiectivității textului. E vorba de „inefabilul”
textului, de caracterul său „profund nedeterminat”, pe care-l
poți prinde ”într-un moment aproape mistic al insightului, ce
poate fi obținut prin totala submisie a subiectivității
cititorului față de conștiința care generează opera. Rolul
cititorului e mai degrabă unul umil și pasiv, înregistrând ce se
petrece cu el pe dinăuntru” (Jane P. Tompkins, p.xiv).
Altfel spus, cititorul moare ca opera să poată trăi. El uită de
el, într-un fel. (Tompkins, p.xv).
Wolfgang
Iser examinează același proces ca Poulet, arată Jane P. Tompkins,
dar ceea ce vede este exact fenomenul contrar: cititorul participând
activ la producerea sensului textual. (p.xv)
La
Iser cititorul trebuie să acționeze ca un co-creator al operei,
completând acea parte a operei care nu este scrisă ci e doar
implicită.
Concretizarea
textului cere imaginația cititorului. Nivelul interpretărilor care
iau naștere ca rezultat al activității creative a cititorului e o
probă a caracterului inepuizabil al textului („inexhaustibility”).
Intențiile textului, diverse, chiar infinite, sunt totdeauna
prezente embrionar, germinativ în operă, implicate de ea,
circumscrise de ea și până la urmă trasabile operei. („traceable
to it”) (Jane P. Tompkins p. xv)
Lectura
este plăcută „numai când e activă și creativă”, afirmă
Iser (p.51), iar creativitatea este stimulată de „partea nescrisă
a textului”. Această parte nescrisă nu e în nici un caz o lume
alta decât cea a textului. Dimpotrivă, tot lumea textului rămâne
de descoperit, și aceasta printr-un joc al imaginației și memoriei
ghidat de crearea unui anume orizont intențional urmată de
modificarea lui (pp.53-54), anticiparea și retrospecția făcând
diferența între un text literar bun, care rareori satisface
așteptări la lectură, și unul mai puțin bun, sau poate didactic,
conformist. „Multiplicitatea potențială a conexiunilor”
textului se dezvăluie cititorului tocmai prin dinamica expectațiilor
pe axa trecut-prezent-viitor: ceea ce am citit se fixează în
memorie, e reactivat odată cu înaintarea în lectură, dar în
lumina celor citite în plus față de momentul inițial al fixării,
iar reversul acestui proces este că și imaginația își schimbă
cursul, reînnoind așteptările (pp.54-55). Retrospecția și
anticiparea configurează „gestalturi” virtuale care se modifică:
omisiunile intenționate ale textului sunt tot atâtea oportunități
pentru cititor de a formula și a reformula ceea ce încă nu are o
formă.
Iluzia
și deziluzia din timpul lecturii (pp.60-61) împărtășesc,
într-adevăr, fondul comun al capacității de a ne lăsa vrăjiți
și de a ne dezvrăji în viața cotidiană. Faptul că diferiți
cititori pot fi diferit afectați de „realitatea” unuia și a
aceluiași text e o dovadă a „gradului în care textul literar
transformă lectura într-un proces creativ” (p.62), fiindcă a
percepe un obiect ca fiind operă de artă înseamnă a trece de la
polul „artistic” la cel „estetic” al operei (p.50), și
aceasta, după cum arată John Dewey citat de Iser, doar prin
recrearea obiectului (p.62), recreare neavând, după Iser, un
caracter fluent, ci presupunând mai degrabă întreruperi: „Căutăm
înainte, înapoi, decidem, ne schimbăm deciziile, ne formăm
așteptări, suntem șocați de nesatisfacerea lor, ne punem
întrebări, suntem absorbiți, acceptăm, respingem.” (p.62)
Aceasta prin intermediul a două principale componente structurale
ale textului: un repertoar al locurilor comune și un set de tehnici
și strategii de a opune familiarul nefamiliarului (pp.62-63).
Defamiliarizarea se produce prin împingerea înainte sau înapoi a
elementelor repertoarului (teme recurente, patternuri literare,
contexte social-istorice cunoscute), astfel încât permanent
cititorul își chestionează propria înțelegere, iar așteptările
sale și neîncrederea sunt tensionate (p.63).
Iser
subliniază beneficiile lecturii pentru dezvoltarea personală a
cititorului. Descoperirea și formularea sensurilor ar putea să ne
ajute să ne „formulăm” mai bine pe noi înșine și astfel să
descoperim ceea ce înainte părea să scape conștiinței noastre,
arată autorul. Așa încât a citi literatură ne dă șansa de „a
formula neformulatul”(p.68)
Ca
și Gibson, Iser vede aplicarea insighturilor sale ca terapeutice,
ducând la o mai completă cunoaștere de sine și chiar la creația
de sine.” (Jane P. Tompkins, p.xv)
După
Iser, următorul eveniment în istoria criticii răspunsului
cititorului va fi ca, în loc să fie privită ca instrument pentru
înțelegerea textului, activitatea cititorului să fie declarată
identică cu textul și de aceea sursă a valorii literare în
întregime. Dacă literatura este ceea ce se întâmplă când citim,
valoarea ei depinde de valoarea procesului lecturii. Stanley Fish,
primul care a propus atare teorie a lecturii, susține că
beneficiile procesului lecturii sunt similare celor subliniate de
Iser, dar efectele terapeutice pe care le evidențiază Fish nu
implică descoperirea unor noi zone ale sinelui ci mai degrabă o
conștientizare acută a proceselor mentale în care limbajul ne
angajează. (Jane P. Tompkins, p.xvi)
Fish
analizează reacțiile pas cu pas ale cititorului la limbaj, la
succesiunea cuvintelor în text. Jocul dinamicii certitudine –
incertitudine transformă așteptările în predicții, pentru a le
arunca în aer la fiecare nou pas al lecturii. Unitățile textuale
nu doar spun ceva, ci fac ceva (p.72). Astfel ele devin adevărate
evenimente la a căror ocurență participă cititorul. Tocmai
trăsătura evenimențială este responsabilă de sens: ”Chiar
acest happening este cu adevărat sensul” (p.72). Astfel întrebarea
pertinentă în raport cu textul însuși sau cu unitățile sale
este „ce face?”. Iar răspunsul – metoda propusă de Fish –
este analiza răspunsurilor în desfășurare ale cititorului, în
relație cu cuvintele care se succedă (unul după altul). Răspunsul,
arată Fish, nu e doar reacție afectivă (denunțată ca eroare, ni
se reamintește) (p.73). Răspuns al cititorului devine orice
experiență lingvistică. Secvențialitatea „deciziilor,
reviziilor, anticipărilor, răsturnărilor și recuperărilor pe
care cititorul le performează negociind textul propoziție cu
propoziție și frază cu frază” (Jane P. Tompkins, xvi) poate fi
observată prin metoda originală a lui Fish, care propune o derulare
cu încetinitorul a filmului lecturii, cu fragmentări prin
stop-cadru pe secvențele identificate. (p.74)
Doar
citind putem înțelege ce e literatura. Sensul nu se extrage din
text precum miezul din coaja unui fruct, ci o experiență a
evenimentelor ce se „desfac” în cursul lecturii în mintea
cititorului, printr-o activitate încordată, tensionată, care nu e
niciodată aceeași de la o lectură la alta. Cititorul nu mai are de
umplut spații goale, nici de detectat locuri poetice în text, ci el
devine sursa tuturor semnificațiilor posibile, funcție de
competența lui literară și lingvistică (pp.86-87), adică gradul
în care stăpânește setul de reguli cu care operează autorul.
Într-un sens, cititorul îl creează pe autor, adică-i pune în act
deciziile.
Evident,
cititorul lui Fish este unul „ideal sau idealizat”, cititorul
informat („the informed reader”) (p.86). Un construct, dar unul
situat la jumătatea drumului între o abstracțiune și cititorul
real, deci acel cititor hibrid care face tot efortul să devină un
cititor informat.
Fish
consideră că fiecare dintre noi putem deveni cititorul informat,
dacă suntem destul de conștienți, tot ce avem fiind să verbalizăm
experiența în cursul lecturii după metoda sa. (p.87)
Criticul
literar ar avea responsabilitatea de a deveni nu unul, ci mai mulți
cititori informați, pentru fiecare scriitor câte unul (p.87),
această pluralitate de cititori informați implicând o pluralitate
de estetici corespunzătoare, sau nici una.
Interesant,
Fish este conștient de obiecțiile care i s-ar putea aduce și
demontează câteva una după alta. Obiecției celei mai plauzibile,
„când ajunge cititorul la destinație cu o atare metodă”, îi
răspunde cu nonșalanță, „niciodată”, sau abia când
presiunea nevoii de a ajunge la o destinație e prea mare, ceea ce în
opinia lui diferențiază criticul literar de simplul cititor
informat (p.89).
Spre
finalul eseului său, Fish amintește alte teorii ale răspunsului
cititorului și își diferențiază propriul sistem teoretic de cele
ale lui I. A. Richards și M. Riffaterre, explicând și de ce nu a
insistat asupra sintagmei „stilistică afectivă” (din titlul
eseului): fiindcă în opinia sa „totul contează, totdeauna ceva
(analizabil și semnificativ) se întâmplă , ceea ce face
imposibilă distincția între faptul lingvistic și faptul
stilistic, acesta din urmă ținând de răspuns” (p.97). Sensul
unei expresii, reamintește Fish, este experiența sa (p.98)
Cheia
succesului metodei sale, în a cărei transferabilitate de fapt nici
nu crede, ar fi, după Fish, antrenarea și educarea sensibilității
la problemele limbajului. Iar avantajul cel mai important ar fi
creșterea capacității de conștientizare a idiosincraziilor (p.99)
prin transformarea minții.
Eseul
lui Fish, „Literature in the reader”, reprezintă o mișcare
crucială în critica orientată pe cititor fiindcă pune în centrul
atenției activitatea cognitivă a cititorului. Problema e deci cum
produc cititorii sensul („how do readers make meaning?”).
Obiectivitatea textului e denunțată de Iser ca o iluzie, și încă
una primejdioasă, căci convingătoare (p.82).
„Poetica structuralistă” (eseul „Competența literară” îi
e inserat) a lui Jonathan Culler dă un răspuns la această
întrebare, pe baza unor insight-uri structuraliste și
poststructuraliste.
„A
citi un text ca literatură nu înseamnă să-ți faci mintea tabula
rasa și să-l abordezi fără preconcepții”, dimpotrivă, o
expresie literară are sens numai în raport cu un sistem de
convenții pe care cititorul le-a asimilat(p.104): lectura presupune
înțelegerea operațiilor discursului literar, pe baza căreia știi
ce să cauți (p.102).
Deci
la baza concepției lui Culler este, ca și în cazul lui Fish, un
model lingvistic.
Literatura
însăși având la bază un sistem de convenții, Culler pornește
de la analiza unui poem de W. Blake și stabilește că pentru
cititor prima convenție de însușit este regula semnificației: a
citi un text literar ca pe o expresie a unei atitudini semnificative
față de o problemă umană. (p.103). Urmează convenții ale
coerenței metaforice, convenții ce permit înscrierea textului
într-o anume tradiție, convenția unității tematice.
Aceste
convenții sunt constituenții literaturii ca instituție. Câteodată,
cum arată Genette, citat de Culler, nici măcar conștientizați ca
atare (p.104)
Sensul
literar are deci tot un
caracter instituţional, fiind o
funcţie a convenţiilor asupra cărora s-a căzut de acord public.
Contează așadar sistemul subiacent
efectelor literare. O lectură ar fi pertinentă
dacă s-ar încadra în acest sistem, de aceea problema e „nu
ce face cititorul real, ci ce trebuie să ştie cititorul ideal
pentru a citi şi a interpreta opere într-o manieră considerată
acceptabilă.” (p.111)
Provocarea
pentru creativitate ar fi, în acest caz, găsirea unui sistem de
convenții coerent pentru a da un sens acceptabil textului literar,
fiindcă „orice operă poate deveni inteligibilă dacă inventezi
convențiile adecvate” (p.110). Ce înseamnă această adecvare,
din nou: consistența reciprocă a convențiilor cu sistemul
instituțional al literaturii înseși. O convenție este adecvată
dacă este acceptabilă public, deci cititorul ideal, din nou un
construct teoretic, are înglobată în definiție chiar această
cerință cheie a acceptabilității (p.111). Sensul literar trebuie
să fie deci plauzibil și justificabil, i.e., ușor de explicat.
(p.112) Acceptabilul și inacceptabilul reprezintă un fundal comun
de practici și procedee de lectură.
Culler
citează lucrarea lui Empson, „Șapte tipuri de ambiguitate”,
care dovedește o acută receptivitate la problematica a ceea ce el
numește competență literară, capacitate ce are la bază intenția
totalității procesului interpretativ (p.113). Culler precizează că
ar fi de eliminat sensurile recunoscute drept cu totul personale sau
pure idiosincrazii și de păstrat sensurile acceptabile.
A
citi creativ ar însemna, am putea spune, nu doar atenția față de
această „cunoaștere tacită” care e competența literară, ci
chiar efortul de a face deosebirea între „prea personal” și
acceptabil, efortul de a satisface norma acceptabilității
interpretării, dar poate și efortul de a depăși personalul fără
a-l eluda.
Nu
citim inocent, conclude Culler, și de aceea felul în care citim ne
ajută să fim mai conștienți de noi înșine și de ceilalți.
Sau, cum ar spune un scriitor francez, citind literatură învățăm
să ne citim pe noi înșine ca fiind membri ai aceleiași specii:
homo significans. (p.117)
La
fel, Norman Holland şi David Bleich pun problema identităţii
personale şi a conştiinţei de sine în centrul teoriilor lor
critice.
Teza
principală a lui Norman Holland este, în eseul
„Unity Identity Text Self”, că oamenii abordează
textele literare aşa cum abordează şi experienţele vieţii.
Fiecare persoană dezvoltă un anume stil de coping şi acesta
amprentează şi interpretarea textuală.
Holland
explică titlul eseului său printr-un joc de operații logice:
unitate/identitate = text/self. Adică unitatea este pentru
identitate ceea ce textul este pentru self. Sau, printr-o
transpoziție, unitatea este față de text ceea ce identitatea este
față de self. Ceea ce revine la „identitatea este unitatea pe
care o găsesc într-un self dacă îl abordez ca și cum ar fi un
text” (p.121)
Aceste
concepte incumbă altele, și anume cele de stabilitate și
variabilitate, asemănare și diferență, continuitate și schimbare
(p.122).
Unitatea
și identitatea ar fi principii abstracte pe care le exrtagem din
experiența sinelui și a textului.
Diferențele
individuale de vârstă, sex, naționalitate, clasă sau experiență
a lecturii se reflectă în diferențele de interpretarea a unuia și
aceluiași text.
Pe
baza unor studii experimentale la un centru de cercetare psihologică
în domeniul artelor, Holland și colaboratorii săi au formulat
concluzia că interpretarea este o funcție a identității (p.123).
Cititorul filtrează textul prin mecanismele sale defensive, altfel
întrerupe experiența lecturii (p.125). Odată ce textul este
încăput în schema mecanismelor de apărare, cititorul se simte –
în aceste limite- liber să proiecteze asupra sa propriile fantasme
(acest conținut fantasmatic cele mai multe dintre studiile literare
psihanalitice încearcă să îl descopere). (p.125) Așadar, textul
e completat de cititor prin adaosuri „infinit variate” ale
subiectivului la obiectiv (proiecții). Cititorul își ajustează
patternurile adaptative la text și dă o formă personală
materialului pe care opera i-l propune, recreându-l în termenii
propriei teme a identității. (p.126)
Experiența
literară poate fi rezumată la succesiunea secvențelor
defensă-fantasmă-transformare (p.127). Caracterul creativ și
autocreativ este evident: patternurile responsive recreează tema
identitară a autorului transpunând-o într-o proprie temă
identitară.
Rezultatul lecturii ar fi asemănător cu al oricărei experiențe de
viață: emergența sinelui și a alterității.
David
Bleich se deosebește de Holland fiindcă neagă textului orice
autonomie a sensului și neagă persistența oricărei teme a
identității.
Bleich
își fundamentează teoria pe problema subiect-obiect, considerând
că răspunsul literar este în primul rând o chestiune
epistemologică. El își denumește teoria critică „subiectivă”.
După Bleich, indivizii adulți disting cu toții între obiecte,
simboluri și oameni, iar în acest cadru de referință operele
literare intră în categoria simbolurilor, creații mentale. Textul
obiect are un sens care depinde de procesul simbolizării în mintea
cititorului.
Simbolizarea
aceasta inițială este ceea ce Bleich numește „răspuns”.
Efortul de a înțelege acest răspuns, de a-i da coerență, este un
proces de interpretare prin resimbolizare.
Totuși
Bleich diferențiază între răspunsul individului la literatură,
care este un fapt subiectiv, și procesul prin care acest răspuns
devine o formă de cunoaștere, proces care este determinat de
comunitatea de interpreți căreia cititorul îi aparține. Astfel
cunoașterea apare ca negociere între membrii unei comunități
interpretative, ca produs al unei decizii colective în legătură cu
ceea ce este de dorit să fie cunoscut. (Jane P. Tompkins, p.xxi)
Sintagma
„comunități interpretative” joacă un rol crucial în teorii
mai recente ale lecturii avansate de Bleich, Fish, Culler și Walter
Michaels.
Propusă
întâi de Fish în „Interpreting the Variorum”, are la bază
ideea că percepțiile și judecățile individului sunt o funcție a
asumpțiilor împărtășite de grupul de apartenență, asimilate de
cele mai multe ori automat.
Totuși,
arată J. P. Tompkins, Bleich folosește această sintagmă într-un
sens propriu, când îi stabilește referent nu strategiile
perceptive împărtășite și care operează prin individ, ci un
proces conștient de negociere care are loc în interiorul unui cadru
de referință având ca dat acordul asupra a ceea ce constituie
realitatea. Bleich este deci mai conservator decât Fish, reținând
modelul subiect-obiect.
Fish
începe recapitulând poziția din „Literature in the Reader”,
înainte de a o... răsturna.
În
lucrarea din 1970 și în prima parte a eseului „Interpreting the
Variorum”, experiența cititorului era descrisă ca răspuns la
intențiile autoriale realizate în trăsăturile formale ale
textului. În partea a doua a eseului amintit, proprietățile
specifice textului „dispar”, ele nu mai sut văzute ca autonome
ci apar drept constitutive actului critic. Nu există texte
preexistente la care cititorii să răspundă, nici „lectură” în
sensul tradițional. Textele sunt scrise de cititori, nu citite, de
vreme ce, se argumentează, trăsăturile formale ale textului,
intențiile autoriale pe care ele ar trebui să le reprezinte și
strategiile interpretative ale cititorului sunt reciproc
interdependente. (j. P. Tompkins, p.xxii)
Într-un
fel, contextul interpretativ creează datele și răspunsul și
produce și textul.
Întrebarea
lui Fish la sfârșitul eseului său este: dacă nu mai există text,
atunci ce se interpretează?
Textul
nu dispare fizic, dar obiceiurile noastre interpretative sunt atât
de automate încât luăm ca fapte brute ceea ce de fapt reprezintă
rezultatul unor convenții interpretative. Deci există date de
interpretat, dar aceste date sunt ele însele produse ale
interpretării și prin urmare nu au un statut obiectiv. „Răspunsul”
cititorului reprezintă de fapt rezultatul propriilor strategii de
interpretare.
Alegerea
este „între o interpretare care nu este recunoscută ca atare și
una care cel puțin este conștientă de sine”.
Fish,
ca și Culler, consideră că renunțarea la pretenția
obiectivității este o poziție onestă. Umilă, dar o premisă
pentru dezvoltarea personală. Una interpretabilă!
Cum
sensul ajunge să fie definit din ce în ce mai mult ca o funcție a
conștiinței cititorului, puterile și limitările acelei conștiințe
devin obiect al dezbaterii critice. Acesta este subiectul eseului
„The Interpreter's Self” de Walter
Michaels. (Tompkins, p.xxiii)
Walter
Michaels sugerează că atitudinile formalismului american și cele
ale poststructuralismului francez față de problematica sinelui au
un fond comun chiar dacă neconștientizat ca atare: pragmatismul
american. O teamă reziduală de subiectivitate, tipic americană.
Interpretul ar putea să facă dintr-un text ce vrea el, dacă nu
există sens obiectiv. Un sine anarhic, de care se teme pragmatismul
american reprezentat de Josiah Royce și C.S. Peirce.
Michaels
afirmă că pentru Peirce „sinele, ca și opera, este un text”
care e „deja încorporat într-un context, comunitatea
interpretărilor sau a sistemelor de semne”. Michaels prezintă
sinele ca o funcție a strategiilor sale interpretative.
Sinele
ca text pare un concept menit să pună conștiința teoreticianului
la adăpost de primejdia unei interpretări „sălbatice”, dacă
încercăm o analogie cu sintagma paralelă din psihanaliză.
Fish
și Michaels, arată Jane P. Tompkins, nu neagă că ar exista
sisteme de valori. Dimpotrivă. Ceea ce ei neagă este posibilitatea
unei descrieri neutre a valorilor .
Aserțiunea
că fiecare discurs este „interesat” pare să reașeze literatura
în punctul în care o lăsase Noua Critică obiectând față de
confuzia poem-efecte tocmai ca să o separe de alte tipuri de discurs
și să dea o bază obiectivă pentru procedeele criticii. Critica
recentă a răspunsului cititorului neagă că ar putea avea o bază
obiectivă fiindcă neagă existența însăși a textelor obiective
și a obiectivității cu totul. Relocarea sensului întâi în
sinele cititorului și apoi în strategiile interpretative care-l
constituie, explică Jane P. Tompkins, e o revoluție epistemologică
al cărei rezultat este ”repolitizarea literaturii și a criticii
literare.” Când discursul face realitatea, și nu doar o
reflectă, atunci tot ce contează e al cui este discursul dominant:
ne aflăm în plină viziune a limbajului ca formă ireductibilă a
puterii.
